2ª SÉRIE EM - 4º BIMESTRE - VOL 2

COMO FAZER O CURRÍCULO DE ARTISTA E O PORTFÓLIO

Profissionais e instituições ligados às Artes Plásticas frequentem ente solicitam a artistas o “currículo de artista” e o “portfólio”.O currículo de artista é diferente do currículo de outros profissionais,pois atende a finalidade diferente da de arrumar um emprego. Ele é voltado para profissionais que trabalham com e como artistas: marchands, críticos, jornalistas, galeristas, curadores, outros artistas etc. e tem como propósito informar a interessados dados pessoais e o background do artista. O portfólio, que quase sempre acompanha o currículo de artista, ilustra e contextualiza a obra do artista, sobretudo dentro da cronologia de sua produção e de uma ou mais linhas de pesquisa. A grafia mais indicada para este nome é “portfólio”, pois é a apresentada pela Academia Brasileira de Letras, o órgão oficial que toma as decisões sobre a língua portuguesa no Brasil.Nesta forma é considerada um anglicismo (incorporação de palavra da língua inglesa -portfólio) sujeito a regra de acentuação. No entanto admito a forma “portfólio” sem acento,considerando a palavra como estrangeira não incorporada (fazendo um paralelo, seria como “currículo” - incorporada e “curriculum” – forma latina não incorporada). No estrangeiro,incluindo Portugal, recomendo a forma “portfólio”. O solicitante poderá determinar a forma e o conteúdo de ambos documentos, porém não costuma haver muitas variações entre o que é pedido e as informações que costuma-se colocar.

Como fazer um Currículo de Artista

Dados que devem constar do currículo do artista:1 - Nome, nome artístico (apenas se usar um nome diferente como artista),idade, local de nascimento2 - Endereço, telefone, e-mail e site (se houver)3 - Formação: cursos, bolsas (se tiver apenas aula com um artista, cite ao artista; se for autodidata, escreva "autodidata"4 - Ocupação/Experiência de professor de Artes, se tiver (opcional)5 - Exposições coletivas e individuais (se houver muitas, incluir apenas as mais importantes) 6 - Foto 3x4 anexada (opcional)7 - Publicações de sua autoria relacionadas a Artes (se houver) Não se acanhe se houver pouco conteúdo. Um artista não se faz da noite para o dia, e os especialistas sabem disto.

Como fazer um Portfólio

Na maioria das vezes a maneira de apresentar o portfólio é determinada por quem o solicita, total ou parcialmente. É comum encontrarmos editais de concursos e salões de arte que descrevem o conteúdo e a forma do portfólio.O portfólio deve apresentar fotos, dados técnicos (nome da obra, ano,dimensões e técnica) e comentários de obras suas. Para salões de arte,concursos, galerias e jornalistas, requer-se que sejam sucintos, expondo apenas as obras (no máximo cinco) mais recentes (até dois anos) de sua produção. Para pesquisadores, estudantes, acadêmicos, acho interessante que inclua, além do que foi mencionado, as principais obras (no máximo cinco) da produção que apontem rumos importantes na sua criação. (Cópias de) crítica sou matérias de mera informação de exposições publicadas na imprensa devem ser juntadas ao portfólio. Se houver muitas, incluir apenas as mais importantes. É interessante que o portfólio mostre que você produz em quantidade e que existe uma coerência no que você faz: pode ser uma evolução no trabalho ou simplesmente uma unidade temática e/ou técnica nas obras mostradas. Nãose preocupe de deixar algo de fora. Mesmo querendo mostrar quantidade, evite exagerar no número de fotos e de textos. O seu portfólio é geralmente mais um entre muitos que vai ser analisado em uma seleção. Portanto inclua o que existe de essencial no seu trabalho e seja claro e objetivo.

Aparência do currículo de artista e do portfólio

Tanto o currículo como o portfólio permitem uma apresentação diferenciada, criativa. Só cuide para que não haja exageros. Ambos devem permitir que qualquer pessoa possa consultá-los e entendê-los com facilidade,pois geralmente estará entre muitos outros para ser analisado.

Fonte: http://pt.scribd.com/doc/6228966/Como-Fazer-Curriculo-de-Artista-e-Portfolio    Rogério Dal' Mas 

Fonte:  http://youtu.be/rHarsPjwRv4

 

1ª SÉRIE EM - 4º BIMESTRE - VOL 2

9º ANO - 4º BIMESTRE - VOL 2

8º ANO - 4º BIMESTRE - VOL 2

Arte Indígena 

Arte indígena brasileira é a arte produzida pelos povos nativos do Brasil, antes e depois da colonização portuguesa, que iniciou-se no século XVI.

Considerando a grande diversidade de tribos indígenas no Brasil, pode-se dizer que, em conjunto, elas se destacam na arte da cerâmica, do trançado e de enfeites no corpo. Mas o ponto alto da arte indígena são os trançados indispensáveis ao transporte de caça, da pesca, de frutas, para a construção do arcabouço e da cobertura da casa e para a confecção de armadilhas.

Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza.

Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que os estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra. É preciso não esquecer que tanto um grupo quanto outro conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar seus objetos: madeiras, caroços, fibras, palmas, palhas, cipós, sementes, cocos, resinas, couros, ossos, dentes, conchas, garras e belíssimas plumas das mais diversas aves. Evidentemente, com um material tão variado, as possibilidades de criação são muito amplas, como por exemplo, os barcos e os remos dos Karajá, os objetos trançados dos Baniwa, as estacas de cavar e as pás de virar biju dos índios xinguanos.

As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona.

São assim, por exemplo, as peças da Ilha de Marajó, são divididos em dois tipos: Santarém e Marajoara. Nas peças de Santarém, apresentam tamanho pequeno, porém bem trabalhado. Já nas peças Marajoaras, apresentam tamanho grande e normalmente contém pinturas de deuses ou animais, sempre contendo cores avermelhadas.

Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo que são um artefato produzido por um homem comum, são a figura viva do ser sobrenatural que representam Elas são feitas com troncos de árvores, cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como, por exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo.

As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas.

Através da pintura corporal algumas tribos se organizam socialmente,cada grupo como guerreiros, nobres e povo, se pintam e se enfeitam diferentemente. Algumas pinturas chegam a serem bem elaboradas, algumas rompendo com as formas do corpo humano.

Arte Plumária dos Índios Brasileiros

A arte plumária dos índios brasileiros é uma das expressões plásticas mais conhecidas e impactantes das culturas nativas do Brasil. A definição usual de arte plumária diz respeito aos objetos confeccionados com penas e plumas de aves, amiúde associadas a outros materiais, e em sua maioria usados como ornamento corpóreo, seja de uso cotidiano seja em funções solenes e ritualizadas. A definição também inclui a fixação de penas diretamente sobre o corpo humano, em geral com os mesmos objetivos e significados, e a confecção de objetos emplumados para outros usos além do adorno do corpo.

Chamou a atenção dos europeus desde que primeiro chegaram ao território brasileiro no século XVI, e vários exemplares foram coletados e enviados às cortes do além-mar, mas acima de tudo eram na época apresentados à Europa como troféus da conquista americana e como produto estranhamente atraente de povos bárbaros. Até pouco atrás esta fascinante forma de expressão não era considerada mais do que um artesanato exótico, mas hoje a produção plumária dos índios brasileiros é reconhecida como uma verdadeira linguagem visual, um reflexo requintado de culturas ricas e complexas, transmissora de mensagens específicas, merecedora do estatuto de arte e digna de sério estudo. Porém, a despeito de sua recente consagração entre os estudiosos e o grande público, esse rico acervo de tradições, significados e formas corre o risco de se desvirtuar pela aculturação das tribos e a transformação de objetos simbólicos em produto comercial e turístico, e pode vir mesmo a desaparecer, como desapareceram inúmeras etnias que antigamente povoavam o território brasileiro, perdendo-se com elas uma riqueza imensa em visões de mundo e experiências vitais, coisas de que a arte plumária sempre foi veículo privilegiado.

O que é regra geral nessa arte é que ela é veículo de mensagens relativas a ritos de passagem, estados de espírito, distinções de prestígio e poder, imagens de identidade da pessoa, da família, do clã e da nação, não raro de importância vital na economia interna de suas culturas. Nas sociedades indígenas não existe uma divisão formal entre e arte e artesanato. Todos os objetos produzidos incorporam elementos de fruição estética e afirmações étnicas. Mais do que mero adorno, a arte plumária é forma de comunicação, ela fala, e diz mil coisas, apresenta-se de mil modos e formas. E fosse adorno apenas, já seria rico o bastante para exigir detido estudo. Em algumas tribos, como os Bororo, é a principal forma de arte plástica, seu luxo contrastando vivamente com a austeridade dos outros objetos que fabricam. Nas palavras de Darcy Ribeiro e Bertha Ribeiro,

"É na plumária que encontramos a atividade mais eminentemente artística dos nossos índios, aquela em que revelam os mais elaborados impulsos estéticos e mais vigorosas características de criação própria e singular. E é natural que assim seja, porque a plumagem dos pássaros, com sua variedade de formas e riqueza de colorido, constitui o material mais precioso e mais acabado, por assim dizer, que a natureza oferece aos índios para se exprimirem artisticamente. o seu maior interesse estético, por outro lado, está voltado para o embelezamento do próprio corpo. Da combinação daqueles recursos e desta tendência, resultaria a elaboração de uma técnica requintada que, associando penas e plumas a diversos outros materiais, permitiria criar obras de arte capazes de competir em beleza com os mesmos pássaros".

O estudo da arte plumária vem recebendo recentemente considerável atenção dos pesquisadores, já havendo diversas publicações para tratar do tema, mas ainda existe certa controvérsia em sua categorização. Júlio Melatti propôs a divisão em duas categorias principais: os objetos emplumados e as penas coladas diretamente ao corpo. De acordo com D'Orta & Van Velthem, seriam três categorias maiores: a primeira faz uso de penas longas associadas a suportes rígidos, dando um aspecto grandioso e monumental ao artefato, com os grandes toucados ou cocares se destacando. Neste grupo estão incluídos os Bororo, Karajá, Tapirapé, Kayapó, Tiriyó, Aparai e Wai-Wai, entre outros. O segundo emprega penas diminutas fixas em suportes flexíveis, com um aspecto delicado, incluindo braçadeiras, tangas, cintos, colares, pulseiras, tornozeleiras, protetores penianos, etc. Seus mais típicos representantes são os Munduruku, os Urubu-Kaapor e outros grupos Tupi. Ainda alguns grupos comporiam um terceiro estilo, com elementos das duas grandes divisões.

Já Darcy e Bertha Ribeiro consideram como digna do estatuto de arte plumária apenas aquela em que fica evidente o trabalho da imaginação, da sensibilidade e de uma artesania requintada. Só assim o objeto poderia adquirir autonomia como arte, tornando-se capaz de suscitar uma resposta estética no observador através "da harmonia da forma, da felicidade na combinação cromática e, ainda, por uma consistência táctil suave e atrativa", ultrapassando o valor plástico das plumas em si. Ficariam, pois, excluídas as formas que simplesmente agregam ao corpo e outros objetos um material em estado bruto ou pouco trabalhado.

Grande parte da arte plumária participa da natureza da tecelagem, pois a fixação das penas é feita através de amarração e trançamento de fibras. Outras formas fixam as penas diretamente ao corpo através de resinas e colas, como fazem os Kayapó e Yanomami, que usam a plumagem fina e branca dos urubus-rei colada diretamente no cabelo, ou por um sistema de perfurações corporais (piercing). Outros objetos também podem ser adornados com penas, como armas, objetos litúrgicos, distintivos de guerra, brinquedos infantis, bolsas e instrumentos musicais e de trabalho. O material é usado de diversas formas: em estado natural ou transformando as características originais dos seus materiais com cortes, deformações, desfiamentos e tingimentos. Também não raro as penas são usadas em associação com outros materiais, como couros e peles, ossos, sementes, garras de animais, fibras diversas. É uma arte de caráter cenográfico, frequentemente usada em ritos públicos onde participam integradamente outras formas de expressão como o canto, a declamação, a narrativa teatralizada e a dança, e transfigurando a aparência de quem a usa de uma forma mágica e teatral. A pesquisadora Lux Vidal deu eloquente depoimento sobre as formas de uso da arte plumária na Festa do Tatu, um ritual Kayapó-Xikrím, tratando dos aspectos recém mencionados:

"Importante é também ver que não é só a pintura, não é só a plumária, mas tem também os cantos, as danças, os gestos e especialmente a palha.... Os Jês são as sociedades da palha... usada não só em contraste de cores, mas também nesse desfiamento amarelo; quando depois eles se movimentam, eles dançam, essa coisa se mexe, se move, é extremamente leve e faz contraste com o preto e com o vermelho, também o verde e o azul da máscara. Isso é de uma beleza extraordinária.... É realmente todo o momento, acompanhado da dança e do canto, essas coisas que se movimentam e formam esse todo especial. E são coisas extremamente efêmeras, não são coisas que duram. A palha é jogada fora, a penugem depois é guardada e reutilizada de uma outra forma, mas são coisas transitórias. O momento de beleza certo do ritual, quantas coisas aconteceram. Isto que é o belo".

A arte plumária é uma arte tradicional, ou seja, tem origem popular e pertence à grande categoria do folclore, pois segue padrões culturais herdados ao longo das gerações, mais ou menos fixos e distintivos de cada grupo étnico ou social que a produz, mas não descarta a contribuição individual na introdução de variações. Não é, por isso, repetitiva, mas reiterativa. Por exemplo, um cocar de determinada tribo é em tudo semelhante a outros cocares de mesma origem e função, mas os membros daquela aldeia não teriam dificuldade em apontar o indivíduo que criou cada peça, o que as torna criações únicas.

Alguns exemplos

Dada a diversidade da arte plumária dos índios do Brasil, que torna impossível uma descrição em detalhe, alguns exemplos concretos podem pelo menos ajudar a formarmos uma idéia mais clara da importância que esta forma de expressão pode assumir em diferentes comunidades indígenas. Essa importância transparece no lamento de um Tupinambá capturado em 1616, registrado pelo frei capuchinho Yves d'Évreux: "Quando eu penso em como as pessoas escutavam o meu pai, que era um grande homem, quando falava na casa dos homens, e quando olho agora para mim mesmo, um escravo – sem pinturas, sem um ornamento de penas na cabeça, nos braços e nos pulsos –, eu preferia estar morto".

Entre os Wayana a procriação é comparada à técnica da arte plumária. Para eles as crianças são "feitas" através da justaposição de partículas de sêmen em sucessivos intercursos, partículas que "tecem" a pele do bebê da mesma forma que uma pena é enfileirada a outra na confecção de um adorno. Como o corpo, para eles, não está pronto ao nascimento, mas é construído ao longo de toda a vida, junto com o conceito de que as coisas e pessoas são parte de quem as criou, a arte plumária é vista como uma extensão do próprio corpo de quem a usa. As penas usadas pelos Guarani para adornar seus ponchos kayová pretendem "imitar as coisas de Ñandedjára", a divindade celeste que para alguns grupos é identificada ao Deus cristão. Eles também consideram as penas do topete do pica-pau e as penas caudais da tesourinha como mágicas, e as usam em testeiras exclusivas para certos rituais religiosos.

Entre os Kaxinawá a plumária é uma arte masculina, e a decoração corporal com plumas está em certos casos associada a uma admiração e um desejo de fusão pessoal com o mais belo dos seres, a divindade celeste chamada Inka, sendo pois reflexo da sua beleza, poder, conhecimento e saúde. O mesmo povo considera as penas possuidores de virtudes especiais, e seu uso está na dependência de combinações e contextos apropriados. Da mesma forma, somente certas pessoas podem confeccionar determinados objetos, sempre dentro de uma estrutura ritual estritamente controlada. Quando associada ao canto, a arte plumária é criada pelo cantor-chefe, que é também especialista no trabalho com penas, numa ligação evidente entre o canto dos pássaros e a arte de memorizar os cantos tribais, cuja origem é atribuída aos mesmos pássaros.^[10] A comunidade inteira contribui com penas específicas para a fabricação dos trajes do líder do canto e do seu aprendiz, e cada um que contribuir poderá usar a veste cerimonial típica da festa, que assume assim um caráter agregador e coletivo. Nos ritos de fertilidade são usados cocares individuais, que por isso podem servir de distintivos de prestígio social. Um estudo de Rabineau nos anos 60 relata que o cocar fabricado pelo cacique era uma obra sofisticada, demonstrando seu domínio da técnica e sabedoria na escolha do material adequado. O seu filho, porém, ao criar seu próprio cocar, o fez com técnica igualmente boa mas com maior economia de material, indicando que era hábil mas não possuía ambição de suplantar seu pai. Por outro lado, um rival do cacique usou penas proibidas na cerimônia, e por isso seu desejo de ganhar o respeito da tribo foi frustrado, recebendo em vez a condenação de sua comunidade.

Para os Kayapó, a plumária é usada principalmente nos grandes rituais coletivos, como na nominação e iniciação masculina, no casamento e na paramentação do morto. No cotidiano, porém, prevalece a pintura corporal como único adorno. O vistoso cocar chamado krokrok ti possui grande significado simbólico, podendo representar um olho ou o sol, mas acima de tudo simboliza a própria aldeia. As penas azuis, colocadas no centro, representam a praça, que é o local masculino e público por excelência, enquanto que as penas vermelhas, periféricas, representam o mundo feminino e doméstico. Como acabamento, são colocadas penugens brancas, representativas da floresta.

Os Tukano praticam um ritual secreto relacionado ao Jurupari, cujo principal objetivo é invocar a serpente gigante Anaconda, de cujo ventre a humanidade teria nascido. Todos os objetos usados no ritual se unem, através da magia do xamã, para formar o corpo da criatura sagrada, entre eles uma flauta emplumada com penas de arara e mutum, que se considera representar os jarretes da serpente. Para os índios Palikur as retrizes vermelhas das araras são particularmente poderosas, sendo o assento de espíritos protetores. São por isso usadas em inúmeros objetos e espaços a fim de afugentar influências malignas. Já os Yanomami, nos ritos ligados à entidade mítica Wasulumani, representada pela colorida arara-canga (Ara macao), evitam o uso de penas multicores para não ofendê-la, competindo com seu esplendor, e seus adornos se limitam a penas de cores preta e branca. Os Waiãpi antigamente confeccionavam um cocar vertical com penas de várias aves, onde se destacavam as grandes penas caudais de araras. O cocar era usado em rituais de dança onde índios personificavam aves de vôo alto, símbolos de saúde e bem-estar da tribo, ao mesmo tempo em que as penas maiores simbolizavam os pilares com que os seres míticos haviam sustentado a abóbada celeste, para que ela não desabasse sobre o mundo.

História do seu estudo e situação atual

Desde a Descoberta a arte das plumas vem chamando a atenção do homem branco, a despeito dos maus tratos que ele historicamente dispensou ao índios, dizimando suas populações, apossando-se de suas terras e relegando-os a um estado que só recentemente vem deixando de ser o mais completo abandono e desprezo. Exploradores e naturalistas europeus desde logo coletaram exemplares de arte plumária e os levaram à Europa como troféus da conquista, uma prática que continuou até o século XIX, e esse botim até hoje enriquece as coleções de importantes museus. Por outro lado, essa atividade preservou na Europa exemplares únicos, sem paralelos no acervo remanescente no próprio Brasil. É o caso dos famosos mantos plumários Tupinambás, uma etnia praticamente extinta no século XVII. Foram registrados desde o século XVI em gravuras e relatos de viajantes europeus, mas os únicos exemplares que restam desse tipo de artefato estão conservados no Museu Nacional da Dinamarca e no Museu do Homem em Paris. Eram usados em cerimônias de iniciação masculina e reservados somente aos índios do mais elevado status social.

Quando Dom Pedro I foi sagrado imperador, mandou ornar seu manto cerimonial com uma murça de penas de papo de tucano, ao mesmo tempo uma homenagem aos chefes índios do país e um ato de afirmação de poder imperial agregando simbolicamente as forças nativas ao universo europeizado dominante. Seu filho, Pedro II, continuaria o costume, também como parte de um projeto político-cultural de modernização e unificação nacional. Mas no Brasil as tradições indígenas só começaram a despertar mais interesse nos círculos ilustrados em meados do século XIX, a partir dos primeiros estudos sobre o folclore nativo embutidos no movimento romântico, o qual prestigiava as singularidades e as diferenças, definindo os vários povos e tradições como objetos dignos de atenção intelectual. Notável foi o trabalho de pesquisa de Emílio Goeldi, coletando material e dando importantes subsídios para o início do estudo da arte plumária de forma particular e sistemática.

No início do século XX intelectuais modernistas como Mário de Andrade lançaram novos olhares sobre o assunto, enquanto eruditos europeus desenvolviam outras pesquisas, mas a arte plumária ainda não era considerada uma arte de direito próprio, com características e funções específicas, como fica aparente no trabalho do não obstante reputado acadêmico Claude Lévi-Strauss, e raramente atraía a atenção que deveria como uma das mais sofisticadas criações estéticas dos índios brasileiros. Ou era incluída como uma subcategoria da indumentária, ora era vista como simples artesanato primitivo, quando não mero exotismo sem significado profundo. Os irmãos Vilas-Boas recolheram grande conjunto de artefatos e nos anos 50 Darcy Ribeiro deu influente contribuição escrevendo um livro sobre a plumária dos Kaapor; nos anos 60 em diante foram realizados mais estudos especializados e começaram as exposições, mas foi somente em 1983 que aconteceu sua consagração definitiva, quando recebeu uma sala especial na Bienal de São Paulo, acompanhada por ensaios críticos.

Atualmente a arte plumária indígena do Brasil é prestigiada em todo o mundo, e está presente em muitos museus nacionais e estrangeiros, mas está correndo o risco de desaparecer e ter sua autenticidade deturpada. Face à aculturação de muitas tribos, os costumes vão se dissolvendo. Onde são preservados, justamente pela admiração que hoje desperta, a arte plumária vem se tornando produto comercial, perdendo seus significados e usos tradicionais e passando a ser simples objeto decorativo para consumo dos turistas, constituindo até uma importante fonte de renda para várias tribos. Além disso, fazendo uso de material biológico obtido de aves muitas vezes ameaçadas de extinção, a continuidade dessa tradição como fonte de renda encontra impedimentos legais. De acordo com a legislação brasileira os indígenas têm o direito de caçar a fauna silvestre com fins exclusivos de alimentação e confecção de objetos cerimoniais, mas peças com produtos ou sub-produtos da fauna silvestre, categoria onde entram os objetos plumários, não podem ser comercializadas. A proibição está em vigor desde 1998, e só abre exceções para a pesquisa acadêmica e a preservação em museus. Não obstante, o comércio já atinge grandes proporções e o controle é difícil. Ao mesmo tempo, a combinação de restrições e propaganda governamental causa uma situação de paradoxo. Na apresentação do livro Povos Indígenas no Brasil 2001/2005, os autores disseram:

"Vale destacar a imagem do cocar Kayapó que aparece na lombada deste volume, confeccionado com a técnica de praxe, porém com canudinhos de plástico no lugar das tradicionais penas de arara, papagaio e mutum. Proibidos de comercializar artesanato com matérias-primas oriundas de animais silvestres, essa recente e criativa solução Kayapó simboliza a contradição de um país campeão mundial do desmatamento e bem colocado no topo da lista do tráfico e da extinção de aves, cuja diplomacia costuma exibir no exterior a arte plumária indígena como símbolo primeiro da identidade nacional".

Além do estudo por antropólogos e etnólogos, e da sua maior divulgação entre o grande público, a arte plumária indígena vem exercendo um impacto também na arte contemporânea brasileira de caráter erudito, um fenômeno que se observa desde os anos 60 através da obra de artistas destacados como Lygia Pape e Bené Fonteles, além de inspirar o trabalho de decoradores e designers de moda e jóias. 

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_plum%C3%A1ria_dos_%C3%ADndios_brasileiros

7º ANO - 4º BIMESTRE - VOL 2

 

Arte e Improvisação - Uma questão de Identidade

1.ª Parte
A improvisação é, desde sempre, usada em arte, podendo neste contexto subdividir-se em duas categorias básicas: na primeira, a improvisação constitui apenas uma ferramenta de pesquisa para formar a obra de arte, ferramenta através da qual o artista testa diferentes soluções no processo de decisão sobre a conformação final da obra (esboça, compara cores e texturas, ensaia acordes e linhas melódicas, testa timbres, trauteia, manuscreve ideias soltas, etc.); na segunda (aquela de que me vou ocupar fundamentalmente neste texto e que classificarei de “pura”), a improvisação constitui não apenas uma ferramenta de pesquisa mas também a obra de arte “em si”, porque o processo de decisão sobre os “acontecimentos” da obra é parte integrante da mesma. Pela sua natureza por vezes pouco refletirá, a improvisação deste segundo gênero cai eventualmente no lugar‑comum, dando origem a obras “fracas” que se comprazem na facilidade do efeito estilístico e que se tornam, desse modo, maneiristas. Por outro lado, quando “inspirada” e imbuída de espiritualidade extremada, a obra de arte improvisada é poderosíssima, arrebatadora, transcendental.

Os dicionários, quando se trata de definir o improviso no relacionamento que este tem com a arte, usam expressões um pouco vagas, tais como “é o discurso, poesia ou trecho musical proferido, feito ou executado sem preparação”. Sendo verdade que o possa ser, esta é, no entanto, uma definição não universal. Um improviso musical pode desenvolver-se “com preparação”, não deixando de ser improviso por esse motivo. O be-bop, que é talvez a expressão mais popular do jazz e este o gênero musical e forma de arte que mais associamos à improvisação, assenta em sequências de acordes e séries de compassos rigorosamente estabelecidos, movendo-se o discurso musical improvisado por lugares predefinidos, quantificáveis, imutáveis e expectáveis. Os improvisadores deste gênero de música possuem inclusivamente uma espécie de léxico musical que, no fundo, não é mais do que uma extensa coleção de clichês, “vocábulos” com o poder de tornar o discurso musical coerente, embora este, sendo improvisado, se vá tornando obra à medida que o músico o vai inventando em tempo real. Talvez nesta última expressão resida a chave para definir a improvisação como obra de arte: uma obra de arte improvisada é aquela que se forma em “tempo real”, ficando visível e/ou audível nela, ao constituir-se o seu corpo, a expressão direta de todos os “passos dados” pelo(s) artista(s). É portanto na forma como lida com o tempo que a obra de arte improvisada difere das restantes obras de arte. Se estas procuram vencer a morte pela perseguição da possibilidade do eterno (tentam ser conceptualmente perfeitas em si mesmas tentando, como tal, ir para além de si e do seu tempo de gestação), a criação improvisada, por ser “performativa”, parece aceitar erro e defeito, bem como o seu fim cronológico, fundando mesmo a sua estética no efêmero, isto é, estabelece-se como processo criativo que respeita a sequência “nascimento – vida – morte”. Nas artes visuais “não performativas” (pintura, escultura e instalação) é, no entanto, oferecida ao improvisador a possibilidade de o processo criativo perdurar como forma estável no objeto fixo que constitui a obra de arte. Neste objeto, normalmente uma superfície ou outro qualquer suporte ou espaço onde seja possível atuar por incisões e/ou inscrições ou pelo simples posicionamento de objetos preexistentes ou elaborados para o efeito, é possível aos artistas deixar ler a sequência das ações que efetuaram em tempo real, embora o observador desfrute “num outro tempo” do objeto acabado, tempo esse que é já aquele que o observador disponibiliza para se relacionar com a obra. (Em Jackson Pollock, pressente-se o tempo real, que embora não seja quantificável para o observador da obra, está nela claramente implícito.) Estes artistas, para serem improvisadores puros, teriam de adotar obrigatoriamente uma estratégia cumulativa ao criar a obra, ou seja, mesmo que a atuação sobre o “suporte” não fosse efetuada em contínuo, teoricamente não seria aceitável que fossem efetuados esboços ou estudos preparatórios fora dos constituintes visíveis da obra. Como pudemos constatar, na improvisação aplicada às artes visuais referidas é possível à obra resultante escapar ao caráter transitório do tempo da sua concepção, parecendo este ter ficado aprisionado no seu suporte. Este fato não se deve à natureza da improvisação, mas sim ao caráter estático destas artes. Este tipo de obra de arte não constitui por isso um instantâneo fotográfico, embora esteja imbuída de um espírito fotográfico (e não cinematográfico) que, operando em contínuo, registra e “congela” cumulativamente a sequência de ações do artista.

2.ª Parte

Apesar do que se afirmou atrás, o interesse que uma improvisação “pura” em arte na transição do séc. XX para o séc. XXI pode suscitar, difere indubitavelmente daquele que um público novecentista nutria pela expressão das emoções específicas de um determinado artista num preciso momento da sua vida. Embora a arte improvisada de que falamos resulte também de ações específicas do artista, bem localizadas no tempo e no espaço, o seu caráter nada tem a ver com o captar de atmosferas fugidias, como no impressionismo, ou com o arrebatamento sentimental, no romantismo. É arte que não é a representação de aspectos do mundo real, porque não procura traduzir artisticamente qualquer realidade preexistente; é antes torrente de energia que constrói ou transforma a realidade, ou seja, é o conjunto de ações que determinado artista, ou grupo de artistas, inventou em tempo real, que invadem nesse tempo ou num tempo posterior de dimensão intuída o nosso corpo e mente, alterando-os, originando pensamentos flutuantes, estados de espírito, esgares, transe, etc., fatos que nos aproximam de uma espécie de primitivismo (primitivismo nos meios e não no estilo). Não se trata de uma arte que represente uma realidade espiritual, de objetos ou espaços, por semelhança ou dessemelhanças, não é figurativa e, contudo, também não é abstratas. Na abstração o que guia o artista é ainda a presença do símbolo, da narrativa e da psicologia aplicada às artes, seja no campo da cor, da composição ou de acordes específicos que os seres humanos associam a emoções específicas. Esta arte improvisada “pura” é uma arte “real”, teoricamente próxima da “estética real” a que se refere Robert Ryman no texto “Sobre a Pintura”, embora ao manifestar-se como objeto que é tão somente ele mesmo o faça longe dos paradigmas da “arte concreta” e dos minimalismos maneiristas e esquemas, a nosso ver, rígidos, viciados e há muito esgotados da chamada “arte conceptual”. É objeto cuja matéria que o constitui possui em si visíveis as marcas da “luta” que travou para existir. Este é o seu drama. A opção do artista pela improvisação “pura” advém seguramente de uma perene crise de identidade que, na sucessão cronológica das atualidade, parece ser um problema que no tempo presente é sempre mais acentuado do que anteriormente. Ao entregar-se ao improviso o artista parece extrair de si a sua idiossincrasia transformada em obra de arte. Contudo, não é lícito afirmar que a obra de arte resultante é uma representação da idiossincrasia do seu autor. Essa obra de arte é apenas uma associação de matéria que existe e tomou forma.

3.ª Parte

Ao por em evidência o imediatismo do gesto, o improvisador não está a negligenciar a estrutura da obra de arte dele resultante e esta não será menos “arquitetônico” por isso. Na arte atual, o gesto sobre a matéria em transformação, durante o intervalo de tempo em que a obra toma forma, é também, de certa forma, manifestação que nega as categorias de gosto impostas pelo marketing do meio artístico. É ainda a recusa da diluição da personalidade do artista na vasta panóplia de gêneros e estilos impessoais e “internacionais”. É a afirmação implacável da sua individualidade, não pela via do maneirismo formal que nos habituamos a associar a um autor, mas antes pela evidência da incisão ou do moldar da matéria. Não é um “vale‑tudo” e, aliás, nunca o poderia ser, porque em plano de fundo a arte tem sempre presente uma ética que condiciona a estética e, por contraditória que esta afirmação possa parecer, é por este motivo que o artista sério não faz concessões aos gostos (aos gostos do público e aos do próprio artista). A sua ação procura ser construção de realidade que nega a realidade precedente, mudança que sugere a ideia de evolução na arte. Mesmo na obra de aparência tranquila pulsa a inquietação latente que é da natureza da arte.

Fonte: http://nuno-matos-duarte-textos.blogspot.com.br/2007/03/arte-e-improvisao-uma-questo-de.html

6º ANO - 4º BIMESTRE - VOL 2

"A VOZ  HUMANA"

A voz humana é produzida pela vibração do ar que é expulso dos pulmões pelo diafragma e que passa pelas pregas vocais e é modificado pela boca, lábios e a língua . A voz é uma característica humana intimamente relacionada com a necessidade do homem de se agrupar e se comunicar. Ela é produto da nossa evolução, um trabalho em conjunto do sistema nervoso, respiratório e digestivo, e de músculos, ligamentos e ossos, harmoniosamente atuando para que se possa obter uma emissão eficiente. É importante sabermos que as pregas vocais (ou cordas vocais), que são dois pares de músculos (formando o tíreo-aritenóideo) que, primordialmente, não foram feitos para o uso da voz. Esta foi uma função na qual a laringe (local onde se encontram as pregas vocais) se especializou. Mas estes músculos foram desenvolvidos, em primeiro lugar para as funções de respiração, alimentação e esficteriana.


A voz está associada à fala, na realização da comunicação verbal, e pode variar quanto à intensidade, altura, inflexão, ressonância, articulação e muitas outras características.

À emissão de uma voz saudável, damos o nome de eufonia. A uma voz doente, ou seja, com alguma de suas características alterada, damos o nome de disfonia. A disfonia pode ser orgânica, funcional ou mista (orgânica-funcional). Ela não é uma doença, mas o sintoma, uma manifestação de um mau funcionamento de um dos sistemas ou estruturas que atuam na produção da voz.

A disfonia pode e deve ser tratada. O profissional habilitado e responsável pela intervenção das disfonias é o fonoaudiólogo, sendo que geralmente este profissional trabalha em conjunto (no caso da voz) com o otorrinolaringologista ou o laringologista. Pode, ainda, trabalhar com o professor de canto.

A voz sofre muita influência de hormônios e de nossas emoções. É comum ouvir pessoas que estão muito tristes ou nervosas, roucas. A rouquidão é um tipo de disfonia.

Nunca devemos esquecer-nos de que falamos para o outro. A comunicação, a linguagem verbal, o uso da voz, isso só tem sentido quando temos o outro e quando nos fazemos entender para este outro. A voz é um recurso importante para esse entendimento. Ela pode dizer quando estamos interessados em alguém, quando estamos cansados, quando estamos tristes, alegres, nervosos, quando acabamos de acordar, quando estamos em um ambiente ruidoso, quando estamos calmos ou quando estamos exercendo uma atividade em que a voz é o diferencial.

A voz é produzida quando o ar expiratório (vindo dos pulmões) passa pelas pregas vocais, e por nosso comando neural, por meio de ajustes musculares, faz pressões de diferentes graus na região abaixo das pregas vocais, fazendo-as vibrarem. Esse mecanismo se assemelha ao balão, quando o secamos apertando sua "boca", provocando um ruído agudo, fruto da vibração da borracha.

Não podemos esquecer que voz é som, e som é igual a onda sonora. O ar expiratório, que fez as pregas vocais vibrarem, vai sendo modificado e os sons vão sendo articulados (vogais e consoantes). Depois, emitidos pela boca, fazem a onda sonora que vai atingir a cóclea do ouvinte. Aí é que a voz é ouvida.

As pregas vocais vibram muito rapidamente. Nos homens, esse número de ciclos vibratórios fica em torno de 125 vezes em 1 segundo. Na mulher, que tem voz, geralmente, mais aguda, o número aumenta para 250 vezes por segundo. A essa característica damos o nome de freqüência. Vale recordar que as pregas vocais do homem têm mais massa e são menos esticadas que as da mulher (como no violão, as cordas mais esticadas são mais agudas e vibram mais que as cordas mais graves. Daí, inclusive, que vem a expressão "pregas vocais").

Obs.: O termo "cordas vocais" está deixando de ser usado, já que quando falamos cordas vocais pensamos que são formados por cordas, o que não é verdade. Em troca deste termo estão adotando o termo de pregas vocais, já que se assemelha mesmo a duas pregas.

Timbre
O timbre da voz humana depende das várias cavidades que vibram em ressonância com as pregas vocais. Aí se incluem as cavidades ósseas, cavidades nasais, a boca, a garganta, a traquéia e os pulmões, bem como a própria laringe.

Frequência
A mais baixa frequência que pode dar a audibilidade a um ser humano é mais ou menos a de 20 hertz (vibrações por segundo), enquanto a mais alta se encontra entre 10 000 e 20 000 hertz, o que depende da idade do ouvinte (quanto mais idoso menores as frequências máximas ouvidas). A frequência comum de um piano é de 40 a 4000 hertz e a da voz humana se encontra entre 60 e 1300 hertz.
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Voz_humana

Georgia Brown
O recorde de registro (tessitura) de voz mais alta, pertence a Georgia Brown, que possui o registro de exatas 8 oitavas (G2 à G10), o que é mais alto do que qualquer nota de piano.
Georgia Brown (Brasileira nascida em Goiânia - GO) é conhecida pela sua grande extensão vocal e está fora de nosso campo de audição, podendo ser captada apenas por medidores de frequência (junto com Yma Sumac, que emitia notas tão agudas que não eram captados pelo ouvido humano) .
Fonte: http://www.myspace.com/georgiabrownsinger


Fonte: http://youtu.be/7xWpeC83O9c


Fonte: http://youtu.be/mohm987vlos
 

Bobby McFerrin

Bobby McFerrin (New York, 11 de Março de 1950), é um cantor com forte influência de jazz.
Gravou vários clássicos do Jazz e da música erudita, além de outros gêneros. Fez grande sucesso sua canção "Don't Worry, Be Happy", de 1988, ano em que venceu um Grammy.
Nascido no Reino Unido, mas radicado em Nova Iorque, é filho do renomado barítono operístico Robert McFerrin (o primeiro cantor negro de prestígio na ópera). McFerrin trabalhou também com instrumentistas como Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Richard Bona e Yo-Yo Ma.
É muito conhecido por sua enorme extensão vocal de quatro oitavas e por sua habilidade de usar a voz para criar efeitos diversos.
Além das performances ao vivo, McFerrin criou álbuns em que é o único músico, cantando e simulando instrumentos. É também capaz de entoar canto difônico -- prática muito comum em países asiáticos como Tuva -- em que o cantor produz intervalos harmônicos e acordes a partir de uma só voz.

"O maior presente de Bobby McFerrin para o seu público pode estar mudando-os de espectadores em celebrantes e transformar uma sala de concertos em um playground, um centro de aldeia, um espaço alegre." - Los Angeles Times
"Assinatura McFerrin do solo zero é puro entusiasmo. Não importa que tipo de música que ele passa a ser realizar. . . ele se lança-lo totalmente, o seu sorriso contagiante desafiando o público a apreciar a performance tanto como ele faz. Basta ouvir e ser movido. "- The New York Times
"Um artista cuja cegueira originalidade definiu-o em um curso que não tem mapas, mas está repleto de possibilidades à espreita em cada curva da estrada. . . "- The Times irlandês
"Um músico digno de respeito, McFerrin também é um artista que desenha o público a ele, e, portanto, o tipo de artista que precisamos desesperadamente. . . "- Seattle Post-Intelligencer
"Seu domínio vocal é tão completa que vê-lo atuar é divertido descarada." - The Tribune Philadelphia
"Sentado sozinho no palco com apenas uma cadeira e um microfone e um copo de água, ele apresentou os sons mais criativo e divertido que eu já ouvi." - Minnesota Pós-Boletim
"Musical da América do xamã-chefe, o homem cuja cura missão parece ser a reacquaint a raça humana com o espírito do jogo sonora infantil que descansa debaixo de toda a música. McFerrin, sozinho na performance, é uma extraordinária pied piper, transformando uma platéia de milhares de pessoas em um corpo musical. . . um dos artistas mais talentosos do nosso tempo "-. Buffalo Notícias
"Um músico totalmente natural com um irresistível sentido de jogo. .. um desempenho virtuoso e absolutamente fascinante que trouxe a casa abaixo ". - O Washington Post
"Uma celebração alegre e contagiante do poder da voz humana, transformando a multidão entusiasmada em parceiros de pleno direito sua jornada rumo ao desconhecido aparente." - The Boston Herald
"A voz fica para a alma de uma pessoa mais do que qualquer outro instrumento. Porque é a voz. Ele canta fala, ele chora, ele ri, ela grita, ela late, ele grita que sussurra, Não há outro instrumento que pode fazer isso. Nós nascemos com ela. "- Bobby McFerrin
Fonte: http://translate.google.com.br/translate?hl=pt-BR&sl=en&u=http://bobbymcferrin.com/&ei=txymToT9E4iSgQf0lqQm&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=1&ved=0CDMQ7gEwAA&prev=/search%3Fq%3DBobby%2BMcFerrin%26hl%3Dpt-BR%26rlz%3D1T4RNRN_pt-BRBR419BR420%26prmd%3Dimvnsol



Fonte: http://youtu.be/WT7q_P9jk5w   

8º ANO - 3º BIMESTRE - VOL 2

A LIBERDADE GUIANDO O POVO

A Liberdade Guiando o Povo, quadro no qual Delacroix mostra a revolta da população parisiense, que, mobilizada pelas idéias liberais, em 1830, sai às ruas para pôr fim ao absolutismo.
A Liberdade Guiando o Povo (em francês: La Liberté guidant le peuple) é uma pintura de Eugène Delacroix em comemoração à Revolução de Julho de 1830, com a queda de Carlos X.. Uma mulher representando a Liberdade guia o povo por cima dos corpos dos derrotados, levando a bandeira tricolor da Revolução francesa em uma mão e brandindo um mosquete com baioneta na outra.
Em 2009, uma versão dessa pintura, na qual a bandeira brasileira substitui a bandeira da França, foi publicada para anunciar extra-oficialmente o Ano da França no Brasil.
A Revolução de Julho de 1830, também conhecida pelos Três Gloriosos (em francês Les Trois Glorieuses), é a designação dada aos acontecimentos dos dias 27, 28 e 29 de Julho de 1830, conhecidos como os três dias gloriosos, durante os quais o povo de Paris e as sociedades secretas republicanas, liderados pela burguesia liberal, fizeram uma série de levantamentos contra Carlos X da França, que culminaram na sua abdicação e no fim do período conhecido pela Restauração Francesa. O movimento alastrou por toda a Europa dando origem a uma complexa cadeia de movimentos insurreccionais que ficou conhecido pelas Revoluções de 1830.

Contexto e conseqüências

Durante aqueles dias levantaram-se barricadas na capital francesa e generalizou-se a luta civil. As revoltas populares sucederam-se e alargaram-se a ponto da própria Guarda Nacional as apoiar, aderindo à sedição. Após lutas nas ruas parisienses (as Três Gloriosas), o último rei da Casa de Bourbon teve de partir para o exílio no começo de Agosto. O clima da revolução perpassa pelas páginas de Os Miseráveis, de Victor Hugo.
Temerosa do radicalismo das classes que haviam feito a revolução (pequena burguesia e proletariado urbano), a alta burguesia instalou no poder o primo do rei, Luís Filipe de Orleans, o "Rei Burguês", monarca constitucional e liberal de outro ramo da nobreza francesa. "De agora em diante, os banqueiros reinarão na França", como afirmou Jacques Lafitte, banqueiro e político que participou das manobras para colocar Luís Filipe no trono. Ele tinha razão. Todas as facções da burguesia, como industriais e comerciantes, haviam participado da luta contra o poder real e a velha aristocracia, mas quem assumiu o poder foi apenas uma parcela da burguesia - a do capital financeiro. Apoiado por banqueiros como Casimire Pérere e contando com ministros como Thiers ou Guizot, a Monarquia de Julho vem assim conseguir impor um clima de paz e prosperidade.pt:Revoluções de 1830.

Fonte:  http://pt.wikipedia.org/wiki/Revolu%C3%A7%C3%A3o_de_Julho


CLOUD GATE
Anish Kappor





Um dos símbolos da Chicago moderna, o Cloud Gate, é uma escultura gigantesca de 110 toneladas, feita de aço inox. Foi criada em homenagem às vítimas britânicas de 11 de setembro pelo artista plástico Anish Kapoor, nascido em Bombaim e que vive na Inglaterra. Anish começou a ser conhecido internacionalmente nos anos 80 com seus novos estilos de arte.Esta escultura atrai visitantes do mundo todo. Sua forma de gota de mercúrio ou "The Bean" como é chamada, e suas cavidades escuras na parte inferior, criam reflexos fantásticos, misteriosos e inusitados, prendendo a atenção das pessoas. Está localizada no Millennium Park em Chicago.



"Cloud Gate" by Anish Kapoor - Chicago







Fonte: http://youtu.be/QbO-LJ-QUNg

OS SETES PECADOS CAPITAIS - BOSCH

Na obra Sete Pecados Capitais, BOSCH Jesus Cristo se encontra no centro do painel, cercado por um largo anel dourado no qual está inscrito em latim: "Cuidado, cuidado, Deus vê". A esfera central tem a aparência de um olho humano, e Cristo estaria dentro da pupila. A imagem remete ao significado do olho de Deus, que tudo vê. No restante, temos a representação de cada um dos sete pecados capitais (avareza, soberba, gula, ira, inveja, preguiça e luxúria) em cenas que poderiam ser vistas no cotidiano de sua região. Nos quatro cantos do painel encontramos círculos, dentro dos quais estão representados: a morte, o juízo final, o inferno e a glória.
O papa Gregório Magno no século VI instituiu os sete pecados capitais, que são os princípios que ferem a Deus, a você e ao próximo.
Os sete pecados capitais são:
1) Gula: consiste em comer além do necessário e a toda hora;
2) Avareza: é a cobiça de bens materiais e dinheiro;
3) Inveja: desejar atributos, status, posse e habilidades de outra pessoa;
4) Ira: é a junção dos sentimentos de raiva, ódio, rancor que às vezes é incontrolável;
5) Soberba: é caracterizado pela falta de humildade de uma pessoa, alguém que se acha auto-suficiente;
6) Luxúria: apego aos prazeres carnais;
7) Preguiça: aversão a qualquer tipo de trabalho ou esforço físico.
Os Sete pecados capitaiis
Não se sabe ao certo qual a origem desta obra. Talvez provenha da encomenda de uma ordem monástica da época. Sabe-se apenas que posteriormente passou a compor a coleção (sobre colecionismo, ver Salão de Baile) do rei espanhol Felipe II, juntamente com outras obras do artista.
Bosch escolhia para seus temas moralistas personagens de lendas, provérbios e superstições populares, dando-lhes um aspecto alegórico na representação – como também vemos em A Morte do Avarento. Com isso ele criou uma iconografia fantástica própria, que lhe permitiu abordar desde os pecados humanos até sua terrível conseqüência, o inferno. Bosch demonstrou sua preocupação com o homem, mostrou de forma contundente e sem rodeios sua percepção apocalíptica da condição humana.
Na obra Sete Pecados Capitais, Jesus Cristo se encontra no centro do painel, cercado por um largo anel dourado no qual está inscrito em latim: "Cuidado, cuidado, Deus vê". A esfera central tem a aparência de um olho humano, e Cristo estaria dentro da pupila. A imagem remete ao significado do olho de Deus, que tudo vê. No restante, temos a representação de cada um dos sete pecados capitais (avareza, soberba, gula, ira, inveja, preguiça e luxúria) em cenas que poderiam ser vistas no cotidiano de sua região. Nos quatro cantos do painel encontramos círculos, dentro dos quais estão representados: a morte, o juízo final, o inferno e a glória.
Por optar por representar o tema a partir de situações cotidianas, cumprindo o objetivo educativo e moralista, esta obra prenuncia um gênero artístico surgido tempor depois e amplamento desenvolvido ali, nos Países Baixos: Pintura de Gênero
Em A Mansão de Quelícera, esta obra foi apropriada (ver Apropriação) como tampo da mesa de centro da Biblioteca. Ali o jogador pode acessar pistas diferenciadas sobre sua missão no jogo, conforme o personagem adotado.

Hieronymus BOSCH


Fonte: http://youtu.be/VbrUnAimPhw

2ª SÉRIE EM - 3º BIMESTRE - VOL 2

JINGLE

Jingle é uma mensagem publicitária musicada e elaborada com um refrão simples e de curta duração, a fim de ser lembrado com facilidade. É uma música feita exclusivamente para um produto ou empresa.
Um jingle é um slogan memorável, feito com uma melodia cativante, transmitido em rádio e, algumas vezes, em comerciais de televisão. Um jingle eficiente é feito para "prender" na memória das pessoas. Por isso é tão comum que as pessoas lembrem de jingles que não são mais transmitidos há décadas.
O primeiro jingle foi produzido en 1926, nos EUA, para um cereal matinal chamado Wheaties, cujo slogan principal é "Para um café da manhã de campeões".

OS 6 MAIORES JINGLES DA TV



http://youtu.be/ykbBwejqhMg

O auge do jingle foi na década de 50, nos EUA, no boom econômico. Era usado em diversos produtos, como cereais matinais, doces, tabaco, bebidas alcoólicas, carros e produtos de higiene pessoal.
Um dos mais famosos foi Miguel Gustavo, que compôs o conhecido jingle de uma marca de leite (Tenha no seu lar), da década de 1960, e ainda o Pra frente, Brasil!, música-tema da Copa do Mundo de 1970.

COPA DO MUNDO 1970 - PRA FRENTE BRASIL

Fonte: http://youtu.be/r1H2goWC6ug

Um exemplo de bom “jinglista” atual é Helio Ziskind, que, além de compor boa parte das músicas da programação da TV Cultura, foi responsável pelo tema que nos acordava de manhã com o caminhão de gás de botijão azul e, mais recentemente, pelo jingle de um xampu infantil para cabelos encaracolados (Chuá, chuá).
Aí vai o jingle:

“Ó” o cachinho

Toin toin
Eu nasci com cabelo enroladinho
Um monte de cachinho na cachola, oi toin

Oi toin toin toin
A água do chuvero cai na cabelera
Cachoeira vem me molhar
Chuá chuá

Gostoso pra chu chu
Chuá chuá
Oh yeah

Banho de cabelo cacheado
Sempre tem um cafuné
Toin toin toin toin toi, hoy


Fonte: http://youtu.be/0elH9pXg1BU

É necessário estabelecer uma diferença entre os jingles e as peças publicitárias que usam música de fundo com locução. Muitas vezes, essas músicas fazem parte do gosto popular e servem de “pano de fundo” para as informações ditas pelo locutor. Os jingles necessariamente têm um texto que é cantado.