6º ANO - 2º BIMESTRE - VOL 1

TEATRO

Peça BR 3 – Teatro da Vertigem
O Brasil através do Tietê

Depois de igreja, hospital e presídio, o rio é palco da nova produção do Teatro da Vertigem. A peça BR3 retrata, a partir de três “Brasis” – Brasilândia, Brasília e Brasiléia –, os descaminhos de três gerações de uma complexa e trágica história em família, entre as décadas de 60 e 90.
Mais do que uma simples narrativa, a montagem parece refletir uma eterna crise de identidade nacional. Os personagens “invisíveis” aqui soam como metáfora da sociedade brasileira, composta por rostos descaracterizados que circulam no meio da multidão, anônimos que povoam cada canto da cidade, pessoas inexistentes aos olhos da sociedade, esta cada vez mais capitalista e auto destrutiva. O público fica acomodado em um barco que percorre o leito do rio (saindo próximo do Cebolão de Pinheiros até a ponte de acesso à Rodovia dos Bandeirantes) e acompanha os atores que se espalham com agilidade em outros barcos, por pequenas bases nas margens, nos imensos canos que deságuam no rio, na base das pontes ou em cima de plataformas. Mas vá preparado, o constante vento frio e o cheiro ruim, suave mas persistente, do Tietê, longe de desviar a atenção, funcionam como elementos sinestésicos, contribuindo para a sensação de desconforto da trágica história desse Brasil.

Há algum tempo, quando o espetáculo BR-3 ainda estava em cartaz em São Paulo, o diretor Antônio Araújo dizia não imaginar o espetáculo sendo apresentado em nenhum outro lugar que não fosse São Paulo, Brasília e Brasiléia, os três “BRs” que dão nome a peça. Rá, eu sei que São Paulo não começa com BR, mas o bairro da Brasilândia - onde eles ficaram um tempão realizando workshops, estudos e oficinas - sim. Muito tempo depois do fim precoce da temporada paulista, o espetáculo conquista (literalmente) novas águas: as do Rio de Janeiro.
Será possível recriar na Baía da Guanabara o universo de degradação e sujeira em que era contada a história da família de Jovelina, digo, Vanda? Essa foi a pergunta que eu fiz quando fiquei sabendo que rolaria o espetáculo no riocenacontemporânea (tem que falar o nome do festival todo, porque se dissermos só Riocena, a galera pensa que o espetáculo é na França - fazer peça em rio dá nisso). A resposta foi sim.
A calha íngreme da veia suja de São Paulo foi substituída por uma área portuária da zona norte carioca, com plataformas, cais (É, gente, o plural de cais é cais mesmo. Interessante, né?), gigantescos navios cargueiros abandonados e um tiquinho da ponte Rio - Niterói. O cenário muda, mas o ambiente imundo permanece, só que bem mais dispersivo - qualquer barulho ou movimento vindo dos morros ao redor ou do porto do Rio é suficiente para desviar a atenção da platéia. O cheiro horrível também se mantém e no mar temos ainda a agradável companhia de mosquitos.
Nesse ponto a dramaturgia do Bernardo de Carvalho também não ajuda - é, de longe, o elemento mais problemático da montagem. Sem meias palavras, é uma bomba: a história dá saltos temporais monumentais e não conseguimos captar a real relação entre os personagens e o que eles efetivamente buscam. Em São Paulo, a linearidade da história e a linearidade proposta pelo trajeto do Tietê ainda dialogavam, dando um pouco mais de sentido a tudo o que víamos. No Rio, o barco dá tantos vaivens que a platéia se perde, e a peça fica muito mais longa do que parece.
As imagens em São Paulo eram mais grandiosas, mais bem-resolvidas. O ângulo de que as cenas eram vistas era mais interessante - embora no Rio o som funcionasse muito melhor e o barco, construído exclusivamente para a montagem, tivesse capacidade para mais gente e permitisse uma visibilidade bem melhor para todas as cenas. Foram poucos os momentos que ficaram melhores no Rio de Janeiro do que em São Paulo - só me lembro de dois: aquele em que Jovelina descobre que o marido morreu, e a penúltima cena, no seringal Egito. Em geral, é difícil de se resolver essa questão com geografias tão diferentes.
Foi triste demais ver um trabalho hercúleo como esse do Vertigem sendo aplaudido sem grande entusiasmo após um final que no Rio ficou chocho enquanto em São Paulo era apoteótico. No entanto, apesar do resultado final não ser dos mais satisfatórios, é impossível não se impressionar com a encenação caprichada, com a luz impecável, com a cenografia minuciosa e a trilha sonora que mescla a grandiosidade da música clássica com a sujeira corruptora do ambiente. A coragem de encarar um projeto absurdo como esse, em que a única coisa de que se tem controle é o trabalho dos atores, e mais NADA, merece ser aplaudida. Mas bem que eu preferia ver um espetáculo em que tamanho talento não estivesse o tempo todo à mercê de burocracias e logísticas absurdas impostas por utopias megalomaníacas.





"A RUA É UM RIO"
TABLADO DE ARRUAR
Fonte: http://www.bacante.com.br/critica/a-rua-e-um-rio/

A Rua é um Rio, da companhia Tablado de Arruar. A peça, como o próprio título insinua, refere-se aos fluxos de pessoas nas ruas de uma cidade, mais especificamente sob o aspecto da posse do espaço urbano – a montagem foi inspirada na excitação imobiliária (vulgo putaria) que vem acontecendo em São Paulo nos últimos anos. A proposta é clara: apresentar duas trajetórias de personagens que nunca se cruzam, mas que estão intimamente relacionadas através da ocupação do espaço. Se estivéssemos falando de telenovelas, é como se houvesse o núcleo pobre que está sendo despejado, e o núcleo rico que quer construir um empreendimento. Como estamos falando de teatro, bem… é a mesma coisa.
O espetáculo não traz exatamente uma linha narrativa, apenas apresenta, de forma superficial, uma classe média mesquinha e malévola (tipo aquela personagem tradicional de Beatriz Segall – que tava no festival, mas não pra essa peça), uma classe média com “consciência social” e que acha que salva o mundo por fazer boas ações (desde que estas não impactem diretamente em suas posses), pobres que pouco podem fazer para transformar sua realidade e pobres que se deixam comprar pelas poucas migalhas que lhes são oferecidas. Todas estas realidades, apresentadas de forma estereotipada como nas novelas da Globo, giram em torno de um grande empreendimento imobiliário que passa por cima de tudo para valorizar uma enorme construção vazia de qualquer função social e/ou urbanística. E é com essa construção da “Empty Tower” que os fluxos narrativos construídos ao longo do espetáculo se dissipam, da mesma forma como se formaram, sem maiores amarras. E é dessa mesma maneira que a platéia se dissipa para seus trabalhos, casas ou vans escolares.
Apesar de acontecer na rua, pouco diálogo se estabelece com o público ao redor, limitando-se apenas às entradas e saídas de personagens, cenários e… carros gigantes que forçam o público a sair o tempo todo de seus lugares para atender aos interesses das pessoas que passam sem pedir licença (sacou, sacou?). Mas boa parte dessas interações também poderiam acontecer num teatro de arena ou qualquer outro espaço fechado – exceto pelo carro enorme que, bem… acho que só caberia no palcão do Cultura Artística. Claro que não teria a mesma graça do que apresentar para um público que muitas vezes nem esperava encontrar uma peça teatral em seu caminho, mas, por outro lado, talvez ajudasse os atores a ter mais controle sobre a voz (muita gente comentou ter desistido da peça porque simplesmente não ouvia o que era dito).
É pelo fato do espetáculo acontecer na rua e de falar de fluxos de pessoas numa cidade (ainda que de forma simplória), que a peça ganha novos sentidos e significados no contexto do festival de Rio Preto: o teatro de rua é, possivelmente, a única (e repentina) oportunidade de muitos riopretenses terem algum contato com um dos mais importantes eventos de artes cênicas do país e que acontece ali, em sua cidade. É quase como se a narrativa do Tablado de Arruar sobre ricos e pobres, burgueses e proletários, beneficiados e desafortunados, se refletisse na oferta de espetáculos: tão poucos espetáculos abertos, para todos (incluindo os desavisados), e tantos espetáculos em espaços fechados, com acesso restrito apenas a convidados e àqueles que tiveram tempo/grana/interesse para garantir suas entradas antes que esgotassem. E isso não quer dizer que fora dos festivais a cena teatral não seja muito diferente…









Vídeo- Fonte: " A Rua é um Rio" - http://www.youtube.com/watch?v=B4c_uC_U9do

O PROJETO CENOGRÁFICO E O ESPETÁCULO TEATRAL
Por Romualdo Palhano*

A cenografia existe desde que existe o espetáculo teatral na Grécia Antiga, mas em cada época teve um significado diferente, dependendo da proposta do espetáculo teatral. O cenário da Antiguidade era fixo, tinha poucos elementos e servia de ornamentação para a cena. Na Idade Média adquire um caráter místico e religioso. O Renascimento na Itália trouxe os cenários construídos em três dimensões. Eram pintados utilizando-se a técnica da perspectiva central. Já no século XIX a cenografia deixa de ser um mero elemento decorativo, de apoio aos atores, para fazer parte do conjunto do espetáculo.
Quando se fala em projeto cenográfico no âmbito da produção de um espetáculo teatral, surge-nos imediatamente uma indagação: em qual modalidade entre as que seguem poderíamos falar sobre o projeto cenográfico? Teatro profissional, teatro amador, teatro de rua ou teatro na educação? Pois que, cada modalidade acima apresenta características “sui generis”, vejamos: O teatro profissional realizado no Brasil compreende cerca de 20% de todo o teatro posto em prática no território nacional, concentrando-se mais especificamente entre o eixo Rio-São Paulo. Nesse tipo de representação que se prende basicamente ao teato à italiana, existe de fato um projeto cenográfico, à medida que possui um produtor-empresário que, além de entrar com o capital necessário para a montagem, se incumbe de contratar os diversos profissionais da área como: atores, diretores, iluminadores, cenógrafos, figurinistas, maquinistas, músicos, coreógrafos entre outros.
Vale salientar que o projeto cenográfico desse tipo de teatro é realizado principalmente em função do capital apresentado para as despesas com a confecção do mesmo. Na verdade o produtor profissional é uma espécie de diretor de empresa. No teatro profissional o cenógrafo esboçará e desenhará sua proposta até a execução da maquete, que será apresentada ao grupo e, se aprovada, iniciará a fase propriamente dita de execução dos cenários.
O Teatro amador abrange cerca de 80% de todo o teatro realizado no Brasil. No espetáculo amador, geralmente, o próprio diretor é o produtor da peça. É preciso dizer ainda que, mesmo sendo um espetáculo amador faz-se necessário algum custo financeiro. Neste caso, o cenário é elaborado muitas vezes, a partir de materiais acessíveis ao grupo, como madeira, plásticos, tecidos. O projeto cenográfico será de acordo com as finanças do grupo. O cenário no teatro amador, apesar de muitas vezes não ser tão bem elaborado como no teatro profissional, é estudado e discutido pelo grupo. O que acontece também com o teatro de rua, que apresenta um cenário real e natural, dependendo do local onde será apresentado. De certa forma o teatro de rua utiliza-se freqüentemente de acessórios e objetos de cena que compõem a cenografia.
Romualdo Rodrigues Palhano. Publicado no jornal “A gazeta de Macapá”.09.07.2006

VOCABULÁRIO DE TEATRO

Há variados termos relacionados ao teatro, desde a parte técnica até o nome daquela peça em que ninguém repara. São mais de 100 palavras em um pequeno dicionário teatral e artístico, onde podem ser retiradas algumas dúvidas quanto ao significado dos termos utilizados entre os artistas, técnicos e produtores de espetáculos.

A
ABRAÇADEIRA: Peçade metal em vários modelos para fixação ou conexão de elementos e peças. Utilizadas na amarração de varas e outros equipamentos cenográficos.
ACÚSTICA: A qualidadeda sala de espetáculos no que diz respeito a transmissão do som.
ADERECISTA: Profissional que executa as peças decorativas e/ou adereços cênicos do espetáculo. Faz escultura, entalhe, molde em gesso, bonecos, etc.
ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou decoração de cenários. Objetos de cena.
ALABAÇA: Pedaço de madeira com cerca de 1m, usado para fazer a emenda de duas partesde um longo sarrafo. Pode ser também a emenda de uma vara, uma americana ou um elemento cênico.
ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada aos olhos dos espectadores, para encenar efeitos de aparição e desaparição de atores e/ou objetos cênicos.
ALDRAVA: Tranqueta de metal com que se fecha a porta, com dispositivo que permite abrir e fechar a porta por fora. Um tipo de tranca ou fechadura.
AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças de vestimentas cênicas para nivelamento de suas alturas e distâncias, geralmente efetuado através da correção do comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e alinhamento de cadarços ou barras.
AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois do cenário estar de pé, colocado no lugar, faz-se a amarração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos francesas, etc, para que o cenário não balance. Mais comum em cenários de gabinete.
AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em forma de treliça, onde se penduram cenários ou cortinas. Normalmente tem um comprimento longo e uma largura aproximada de 30 cm. Corresponde a uma vara, só que estruturada para receber mais peso ou vencer grandes vãos.
APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado até o fim. O prego fica com a cabeça uns 5 mm para fora, facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado quando o cenário ainda não foi fixado, ou quando tem-se que montar e desmontar o cenário muitas vezes por semana.
ARARA: Uma estrutura feita de madeira o metal, onde se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo. Normalmente ficam nos camarins ou coxias do palco. Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por um cano ou madeira arredondada.
ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem espetáculos teatrais. Palco do teatro grego. Área central coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espaço central do circo onde se exibem os artistas da companhia.
ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos simples ou bancos para o público. Geralmente utilizadas em espaços alternativos e salas multiuso.
ARQUIBANCADA RETRÁTIL: estrutura telescópica com assentos e encostos dobráveis, que pode ser recolhida até atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organizar as tipologias cênicas de uma sala multiuso ou teatro black-box.
ARQUITETURA CÊNICA: estruturação e organização espacial interna do edifício teatral, relacionando diversas áreas como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-platéia. É toda arquitetura que se relaciona mais diretamente com o espetáculo.
ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do palco. O piso do palco deve ser executado em madeira por alguns importantes motivos: Facilidade de fixação do cenário, som, e estabilidade dos atores. A madeira mais indicada é o freijó, geralmente montado em pranchas com encaixe macho-fêmea.
AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender à realização de conferência ou eventos que não envolvam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessidades básicas de som e luz de acordo com os requisitos específicos.
B
BALCÕES: Níveis de assentos para o público localizados acima da platéia. Geralmente são dispostos no fundo da sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de cena, arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo ferradura.
BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma série de outras situadas no interior da caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espaço cênico (mascaramento da cena). São as bambolinas que fazem o acabamento na parte superior do palco, não permitindo que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e demais equipamentos.
BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina do palco, é utilizado quando não é necessária ou possível a instalação de um regulador horizontal junto a boca de cena. Equivalente a um bastidor horizontal e pode ser executada em tecido como as demais bambolinas, mas geralmente é uma peça rígida.
BASTIDOR: Arrumação feita de madeira, forrada de tecido, que pode ser disposta nas partes laterais do palco para estabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade desejada para o palco. Podem substituir as pernas ou formar com elas um conjunto para a definição das coxias. as vezes o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas composições de fundo ou paredes de cenários.
BILHETERIA: Lugar do teatro onde se vendem, trocam ou reservam ingressos para os espectadores.
BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita horizontal e verticalmente o espaço virtual da cena. recorte na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso de reguladores verticais e horizontais.
BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras montados em ângulo, autoportantes.
BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico, papier-machet, etc, que imita um ser humano. Muito usado em teatro como adereço cênico. termo também usado para significar o modelo de um programa ou cartaz.
BONECO-DE VARA: Boneco montado em varas, para permitir movimentos. Espécie de fantoche.
BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto manual, usado em conjunto com parafusos passantes de rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do cenário.
C
CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao fundo da platéia, onde são instalados os equipamentos para controle dos sistemas de controle dos equipamentos cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização.
CAIXA CÊNICA: Volume do palco. a caixa onde se situam todas as estruturas do palco e os maquinismos cênicos.
CAMAREIRA: Encarrega-se da conservação das peças de vestuário utilizadas no espetáculo, limpando-as, providenciando a sua lavagem. Auxilia os atores e figurantes a vestirem as indumentárias cênicas, organiza o guarda-roupa e embalagem dos figurinos em caso de viagem.
CAMARIM: Recinto da caixa dos teatros onde os atores se vestem e se maquiam.
CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, usado muitas vezes para fazer as partes curvas do ciclorama ou um canto de parede.
CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em forma de L para reforçar quinas ou ajustar cantos de peças de cenários.
CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças cenográficas: portas, janelas, mobiliário, sanefas e demais objetos projetados pelo cenógrafo.
CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas para facilitar a subida ou descida de elementos cênicos.
CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em palcos giratórios. Essas peças são fixadas em toda a volta da estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço preso para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente é uma cava ou uma ferragem em forma de "U". Também existem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente se situam nas varas de luz e recebem o cabo de alimentação de força quando ela é levantada.
CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos cênicos (telões, bastidores, móveis, adereços, efeitos luminosos, projeções, etc.) que serve para criar a realidade virtual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a ação dramática; cena dispositiva cênico.
CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem quase sempre um interior de casa ou apartamento.
CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.
CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir a execução de cenários para espetáculos de teatro, de cinema, de televisão, shows, etc.
CENÓGRAFO: Aquele que faz cenário idealiza o espaço cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta a montagem do projeto cenográfico.
CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de executar e fazer cenários e demais dispositivos cênicos para espetáculos teatrais.
CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em cor clara sitada no fundo da cena e sobre a qual se lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito, que se deseja obter. Nele também podem ser projetados dispositivos ou filmes que se desenvolvem alternada ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou infinito fundo, infinito cúpula de horizonte. Hoje, mais usual em televisão que em teatro e muito utilizado em ópera.
COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário, quando alguma pequena área é esquecida de pintar e fica visível ao público. Diz-se que o pintor 'comeu o gato'. A pintura precisa de um retoque.
CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso das varas que prendem cenários, cortinas, pernas ou bambolinas.
CONTRA-REGRA: elemento encarregado de cuidar dos cenários e objetos de cena, indicar as entradas e saídas dos atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos, distribuir horários e informes.
CORDAS DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a manobra que movimenta um cenário. Em geral são em número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou americana.
CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de onde estão sendo puxadas as manobras.
CORDA CURTA: Nome dado a corda mais próxima do lugar onde estão sendo as manobras.
CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica entre a comprida e a do meio.
CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e fecha lateralmente, ou sobe e desce por mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de 'pano-de-boca'.
CORTINA ALEMÃ: cortinas teatrais inteiriça, atadas na parte superior a uma barra horizontal móvel, e que se eleva verticalmente para abrir a cena.
CORTINA A POLICHINELO: Cortinas teatrais, inteiriças, com um tubo na extremidade inferior, e que se abre ao ser levantada por duas cordas que se enrolam de baixo para cima.
CORTINA CORTA-FOGO: Cortina confeccionada em tecido antichamas para proteção contra incêndio. Uma variação desse equipamento é a 'porta com fogo', elaborada em material rígido com os mesmos propósitos.
CORTINA DE BOCA: cortina de boca de cena que caracteristicamente se movimenta nos sentidos laterais, fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerramentos ou aberturas das sessões.
CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do pano de boca e que é baixada quando uma troca rápida de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo ou quando os atores, nas cenas de ligação, passam a representar no proscênio, diante dela.
CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos cênicos. Pano rápido.
COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos bastidores. Pode ser ainda um assento móvel, normalmente com dobradiças, usado quando as poltronas normais já estão ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.
CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão, dada a um praticável de lados iguais, totalmente fechado.
CUTELO: Pregar um sarrafo 'de cutelo' é pregá-lo de pé, no sentido da sua grossura. O sarrafo pode ser utilizado deitado ou de cutelo.
D
DISCO GIRATÓRIO: Trata-se de um trecho de piso em forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele (quando então é chamado de palco giratório.). Pode constituir-se de um único, grande, ou de dois ou três menores. É próprio para espetáculos com muitas mudanças de cena.
DIMMERS: Equipamento chave do sistema de iluminação cênica que possibilita o controle da intensidade de funcionamento dos refletores e seu acender e apagar, através da ligação de uma mesa de comando de iluminação cênica.
E
EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totalidade: palco, platéia, administração, saguão de entrada, etc. Edifício construído especialmente para que existam condições ideais na encenação de peças, musicais, óperas, etc.
ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimentação para cima e para baixo. Pode alcançar toda a largura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles; podem ser movimentadas juntas ou separadamente, sempre com espaços certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nível normal do palco. O controle pode ser manual, elétrico,hidráulico, etc. Existem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam inclinação e montagem de rampas. Trata-se de mecanismo próprio dos palcos dos grandes teatros.
ESCADA: Elemento usado normalmente em composições de cenário, aparecendo ou não em cena. Quando não visível pelo público, chama-se escada de fuga. é usada como instrumento de montagem.
ESCADA DE CORDA: Também chamada de 'escada de circo'. Normalmente duas cordas laterais que fixam os degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de nós, por onde sobem ou descem os atores.
ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada diretamente sobre a parede, com ou sem proteção. Muito comuns em teatros mais antigos, não é recomendada para projetos novos, por questões de segurança.
ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou amarrar um elemento cenográfico: esquadros, cantoneiras, sarrafos, mãos francesas, etc.
ESPAÇO CÊNICO: Onde se dá a cena. Em teatros tradicionais coincide com o palco; em espaços alternativos pode chegar a abranger toda a sala.
ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para a fixação de tapadeiras ou painéis. Um L em ângulo reto, onde se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso, com pregos ou simplesmente com peso.
F
FANTOCHE: Boneco geralmente feito de tecido e papier-machet, em cujo corpo, formado pela roupa, o operador esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indicador a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.
FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para a caracterização de seus personagens.
FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.
FOSSO DE PALCO: Espaço localizado sob o palco, acessível por meio das quarteladas e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e outros equipamentos para efeitos de fuga ou aparição em cena.
FORRO ACÚSTICO: Nos teatros, os forros da platéia geralmente devem possuir propriedades acústicas apropriadas para a difusão e reflexão do som com o uso da sala em espetáculos musicais e de voz falada. Sua geometria e materiais componentes devem ser cuidadosamente calculados e especificados.
FOYER: Recinto adjacente a sala de espetáculos, para a reunião do público antes, nos intervalos ou depois do espetáculo.
FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura, série de camarotes situados junto às paredes de contorno da sala, no nível da platéia.
FUGA: espaço destinado para as saídas de cena dos atores, muitas vezes por detrás de uma perna ou rotundo, ou mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis pelo público.
FUMAÇA: é utilizado para obter efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da iluminação cênica, e deve ser produzida por efeitos químicos inodoros e não tóxicos, geralmente sendo feita a partir de fluidos especiais em máquinas específicas para produzi-la.
FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, a rotunda, ou mesmo ao ciclorama, quando não tem nenhuma interferência de desenho ou elemento cênico.
G
GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de cores variadas, situadas uma ao lado da outra, ou na face interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou do teto da platéia, a alguns metros de distância do palco, para iluminar a cena.
GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos contínuos para os para os espectadores. Acompanha as paredes laterais e de fundo da sala de espetáculos.
GALHARUFA: Espécie de trote, apadrinhamento. Termo usado em tom de brincadeira jocosa, comum no meio teatral. O profissional veterano revela ao iniciante que a sua bem-aventurança no teatro depende de uma galharufa.
GANCHOS: São usados nos cenários, as vezes até improvisados, para pendurarem-se elementos cênicos, cordas, roupas, etc.
GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação de refletores e outros equipamentos às varas de cenografia e iluminação cênica.
GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refletores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons. Fundamental quando se deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GOBO: Disco em metal ou vidro para a projeção de efeitos luminosos, principalmente em refletores elipsoidais. Utilizados para marcamentos de luz e para utilizar cor para desenhar a cenografia.
GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente em grande carretel, por onde passa as cordas para suspender ou abaixar elementos cênicos.
GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e mais largo que o comum, de modo que possa receber todas as cordas que vêm dos outros gornes.
GIRAMPO: Em teatro é utilizado para a fixação de tecidos, papéis e emborrachados em painéis, sarrafos e tapadeiras. Utliza-se um grampeador especial.
GIRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de U, utilizado para a fixação de cantos de tapadeiras e outros encaixes coplanares.
GRELHA: Um tipo de segundo urdimento, situado um pouco abaixo do urdimento normal do palco.Muito comum em teatros europeus equipados para grandes óperas e pouco existentes no Brasil.
GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em grande parte das vezes, das paredes. É quase sempre ilusória, quase sempre em madeira ou tecido armado.
GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores presos a um eixo horizontal. Pode ser movimentada manualmente ou através de eletricidade, servindo para movimentar varas e outros equipamentos.
I
ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico por onde se enfia uma fita ou cordão. Utilizado na confecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças de vestimenta cênica.
ILUMINADOR: Aquele que faz a luz, cria efeitos, determina cores, afinação, acendimento de refletores e geralmente opera a mesa de luz de um espetáculo teatral.
L
LINÓLEO: Tapete de borracha especial colocado como forração do piso do palco, com função de proteção e/ou acabamento, também usado para amortecer o impacto de movimentos.
LONGARINA: Espécie de americana ou poléia, mais comprida e mais estreita (na largura). São sempre colocadas no sentido longitudinal da estrutura. Pode ser substituída por um pontalete ou viga.
LUZ DE SERVIÇO: Luz usada quando se está montando um cenário ou trabalhando no palco fora do horário de espetáculo.
M
MACACO DE ROSCA: Elemento para sustentar plataformas e o piso do palco, sendo utilizado para a regulagem de altura das quarteladas e para permitir a abertura do fosso.
MACHO E FÊMEA: Tipo de união de peças de madeira. Geralmente, os pisos do palco são constituídos utilizando-se esse sistema.
MALAGUETA: Cada uma das pequenas varas de madeira ou ferro chanfrado nas extremidades, dispostas em série contínua nas traves da varanda, nas quais se amarram as cordas que sustentam os cenários do urdimento.
MANOBRA: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pendem do urdimento, ode se fixam varas de cenário. O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra varia de acordo com o tamanho e peso do cenário a ser suspenso, podendo chegar a até 7 cordas. Seu controle é manual ou elétrico.
MÃO FRANCESA: Estrutura triangular, de madeira ou metal, usada como recurso para sustentação de elementos cenográficos ou cenotécnicos.
MAQUETE: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa escala reduzida, tal que vai aparecer no palco quando da encenação.
MAQUIADOR: Aquele que caracteriza, geralmente facialmente, os personagens de um espetáculo teatral, segundo um texto e a concepção dada pelo diretor.
MAQUINISTA: Profissional encarregado da manipulação dos maquinismos de um teatro. Profissional que monta cenários.
MAQUINISTA DE VARANDA: Profissional encarregado do controle das manobras e demais equipamentos do urdimento. Seu trabalho é geralmente executado na varanda.
MAQUINÁRIA: Toda a estrutura dos maquinismos cênicos de palco de teatro. Varas manuais, contra-pesadas ou elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras, pontes, etc.
MÁSCARA: Reprodução, estilizada ou não, do rosto homano ou animal, esculpido ou montada em argila, cortiça, isopor, massas diversas, etc., guarnecida de texturas, cores e outros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte dele na caracterização de seu personagem. É também a expressão fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional do personagem que ele interpreta.
MOLINETE: Elemento de uso manual com caixa, base, gorne, eixo e manivela. Utilizado para o movimento de varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios, etc.
MONTA-CARGAS: Um tipo de elevador, grande e aberto, usado sempre em grandes teatros para transporte de cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo de elevador usado na construção civil.
N
NÓ: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de uma ou mais cordas.
NAVEGANTE: Prego fixado em ângulo diagonal na peça, nos casos em que não se tem acesso com o martelo para pregar-se perpendicularmente.
O
ORELHA: Peça fixada em dois trainés de forma alternada, para uso da corda de atacar em mudanças rápidas. São uilizadas para amarração de um painel ao outro.
P
PALCO: Em teatro é o espaço destinado às representações; em geral são tablados ou estrados de amdeira que podem ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem as mais variadas formas e localizações em função da platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por dois ou mais lados.
PALCO ALTO: Palco com uma altura acima do normal, que é de em média 90 cm, em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as mais afetadas.
PALCO BAIXO: Palco com altura abaixo do normal em que o espectador, sentado, tem o ângulo de visão em declive.
PALCO ELIZABETANO: Também chamado de Palco Isabelino, é aquele que tem o proscênio prolongado, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas, tais como as janelas. Apareceu na Inglaterra no período de Sheakespeare, por isso também é chamado de Palco à Inglesa.
PALCO GIRATÓRIO: Palco cujo madeiramento não é fixo, mas sim movidos por mecanismos que permitem inúmeros e rápidos movimentos de cenários e vários outros movimentos cênicos. Palco raro no Brasil.
PALCO ITALIANO: Palco retangular, em forma de caixa aberta na parte anterior, situadofrontalmente em relação à platéia, provido de moldura (boca de cena) e , geralmente, de bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-boca, além de um espaço à frente da boca de cena, chamado proscênio. É o mais conhecido e utilizado no Brasil.
PANO-DE-FUNDO: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.
PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em estrutura metálica e posicionadas próximas do forro da platéia, para acesso se equipamentos e varas de iluminação (manutenção e afinação de refletores).
PERNA: Denominação dada ao bastidor que não é estruturado. Trata-se de um pano solto desde acima da boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, as vezes, para regular a abertura de boca do palco.
PERSPECTIVA: Representação gráfica de objetos sobre uma superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma visão global mais ou menos próxima da visão real. Em teatro, muito usada pelos cenógrafos no projeto de cenografia de um espetáculo.
PESO: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fixação de cenários em alguns casos especiais e para fazer a contrapesagem de cenários.
PINTURA: Revestomento das superfícies dos cenários ou elementos de cena nas mais variadas formas, cores e texturas, também chamada pintura de liso.
PINTURA DE ARTE: É o tratamento da superfície: os efeitos addos para criar a atmosfera do cenário. O pintor de um telão é considerado um pintor de arte.
PIZZA: Denominação, em teatro e televisão, dada a um praticável de forma circular, diferenciado do queijo por ter grande diâmetro e pequena altura.
PLANTA BAIXA: Em teatro, desenho que representa todas as particularidades de um projeto cenográfico.
PLATÉIA: Até o início desse século era, na grande maioria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a parte destinada a receber o público, que se acomoda em poltronas cadeiras, bancos ou arquibancadas.
POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável que junto com as americanas formam a base daquele. Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de pisos.
POLIA: Tipo de roldana usada para guiar os cabos de suspensão de uma vara de luz ou cenografia e outros equipamentos cenotécnicos.
PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividindo a caixa cênica no sentido paralelo à boca de cena.
PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco, para movimentação de maquinaria cênica ou como recurso cenográfico.
PRATICÁVEL: Estrutura geralmente em madeira com tampo firme, usada nas composições dos níveis dos cenários.
PROSCÊNIO: A frente do palco. Um avanço, normalmente em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.
Q
QUARTELADA: Divisão do piso do palco em pranchas que podem ser removidas manual ou mecanicamente.
QUEIJO: Denominação dada a um praticável de forma circular, em teatro e televisão.
R
RAMPA: Praticável em desnível.
RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão, duratex e outros materiais, estruturados ou não. Podem ser apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou pendurados por tirantes.
REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica, montados em varas, tripés ou posicionados no chão. existem diversos tipos de refletores, e cada um serve a um propósito, apresentado características diferenciadas de facho, intensidade, definição de borda e alcance.
REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina rígida que regula a boca de cena, onde se encontra juntamente e suspensa por um cabo de aço, através do movimento de subir e descer.
REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis, geralmente correndo em trilhos, logo atrás da boca de cena. a movimentação lateral dos bastidores define a largura da boca de cena.
RIBALTA: Parte anterior do proscênio, limite do palco e platéia. São luzes dispostas nessa área ocultas do público por um anteparo horizontal.
RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha que gira em torno do seu eixo, usada em praticáveis e elementos cênicos, permitindo a mudança de direção para quaisquer lados.
RODÍZIO: Elemento composto de roda e placa de aço, utilizado na construção de carros cênicos.
ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. recurso básico para as manobras.
ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que mascara a cena, evitando vazamento das coxias e definindo a caixa preta em um palco italiano.
ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela, feltro ou veludo, usualmente em linha reta, ao fundo do palco, delimitando a profundidade do espaço cênico.
RUA: espaços transversais do piso do palco, contínuos a partir da linha da cortina. Espaço entre pernas, formando corredores.
S
SACO DE AREIA Bolsa de tecido usada como contra-peso.
SAIA: arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas, carros ou praticáveis de acordo com a estética adotada.
SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos verticais.
SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também é um tipo especial de calçado usado por bailarinos e atores.
SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retangular, bastante utilizados pelos cenotécnicos na construção de outros elementos cênicos. Elemento básico na construção de cenários.
SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O trabalho é muito solicitado na execução de grandes projetos cenográficos.
SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente, ao piso deste, onde são fixadas roldanas e outros equipamentos cenotécnicos.
T
TABLADO: espédie de palco improvisado a partir de uma estrutura de apoio, com tábuas criando o piso.
TAPADEIRA: uma espécie de bastidor, normalmente fechado em madeira. mais usado em televisão do que em teatro.
TAPETE: elemento da cenografia colocado sobre o piso. Usado também para absorver ruídos.
TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do urdimento, para posicionamento de polias.
TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e americanas.
TELÃO: Pano com pintura que, nos teatros, pende adiante do pano de boca. é manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.
TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco giratório.
TRAINEL: Um tipo de tapadeira ou bastidor, sempre armado com tecido ou lona esticada e pintado.
TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados por cenógrafos e aderecistas.
TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente, o palco segundo um plano vertical.
TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une painéis entre si.
TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a estruturação do cenário, para que ele não se movimente.
TRAVE: Pedaço de madeira utilizado na sustentação ou reforço de uma estrutura.
TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrinhos, cuja função é permitir o deslocamento ads vestimentas cênicas.
TROCA DE TALHO: Ocorre quando há mudança das caixas de gorne ou de roldana, de um talho a outro, a fim de alterar o espaçamento.
U
URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída ao longo do teto do palco, para permitir o funcionamento de máquinas e dispositivos cênicos.
V
VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimento, onde são fixados elementos cenográficos equipamentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação piode ser manual.
VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo o urdimento, às evzes, também atravessando-o, por onde circulam os cenotécnicos. Nesta também se amarram cordas, controlam-se contra-pesos, efeitos cênicos, etc.

TEATRO

A arte dramática é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos hoje por teatro é originário do verbo grego "theastai" (ver, contemplar, olhar). Tão antiga quanto o homem, a noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de "simulação", de "representação", ou seja, do signo.
Tendo em seu alicerce o princípio da interdisciplinaridade, o teatro serve-se tanto da palavra enquanto signo como de outros sistemas semióticos não-verbais. Em sua essência, lida com códigos construídos a partir do gesto e da voz, responsáveis não só pela performance do espetáculo, como também pela linguagem. Gesto e voz tornam o teatro um texto da cultura. Para os semioticistas russos da década de 60, a noção de teatro como texto revela, igualmente, sua condição de sistema modelizante, ou melhor, de sistema semiótico cujos códigos de base - gesto e voz - se reportam a outros códigos como o espaço, o tempo e o movimento. A partir desses códigos se expandem outros sistemas sígnicos tais como o cenário, o movimento cênico do ator, o vestuário, a iluminação e a música entre outros. Graças à organização e combinação dos vários sistemas, legados da experiência individual ou social, da instrução e da cultura literária e artística, é que a audiência recodifica a mensagem desse texto tão antigo da cultura humana.
Contudo, o processo de modelização no teatro não é resultado apenas dos códigos que o constituem como linguagem. É preciso considerar também os códigos culturais organizadores dos gêneros, ou melhor, das formações discursivas que se reportam às esferas de uso da linguagem dentro de contextos sócio-culturais específicos. Quando os códigos do teatro se organizam para definir um gênero, é a própria cultura que manifesta seus traços diferenciais. Isso é o que se pode verificar no teatro popular seja de Shakespeare ou do nosso Ariano Suassuna, cujas autos ilustram muito propriamente o processo da modelização no teatro.

cenário criado por Varvara Stiepanova
Cenário
O cenário enquanto sistema semiótico determina o espaço e o tempo da ação teatral. Contudo, para se entender o cenário em sua linguagem, é preciso recorrer à gramaticalidade de outras sistemas artísticos, como a pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, o design da iluminação. São esses sistemas que se encarregam de representar um espaço geográfico (uma paisagem, por exemplo), um espaço social (uma praça pública, uma cozinha, um bar) ou um espaço interior (a mente, as paixões, os conflitos, os sonhos, o imaginário humano). No cenário, ou apenas em um dos seus constituintes, se projeta o tempo: a época histórica, estações do ano, horas do dia, os momentos fugazes do imaginário. Existe ainda o caso dos espetáculos em que os recursos cenográficos estão na performance do ator, no ruído, no vestuário ou na iluminação
Gesto
O gesto é um dos organizadores fundamentais da gramática do teatro. É no gesto e também na voz que o ator cria a personagem (persona). Através de um sistema de signos codificados, tornou-se um instrumento de expressão indispensável na arte dramática ao exprimir os pensamentos através do movimento ou atitude da mão, do braço, da perna, da cabeça ou do corpo inteiro. Os signos gestuais podem acompanhar ou substituir a palavra, suprimir um elemento do cenário , um acessório, um sentimento ou emoção. Os teóricos do gesto acreditam ser possível fazer com a mão e o braço cerca de 700.00 signos.
Iluminação
Diferente dos demais sistemas sígnicos teatrais, a iluminação é um procedimento bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc XVII, ganhando fôlego com a descoberta da eletricidade. A principal função da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos; o ator e os personagens em geral. A iluminação "modela" através da luz o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenário. As cores difundidas pela iluminação é um outro recurso que também permite uma leitura semiológica.
Movimento cênico do ator
As várias maneiras do ator se deslocar no espaço cênico, suas entradas e saídas ou sua posição com relação aos outros atores, aos acessórios, aos elementos do cenário ou até mesmo aos espectadores, podem representar os mais variados signos. A movimentação tanto cria a unidade do texto teatral como organiza e relaciona as seqüências no espaço cênico.
Música
A música sempre esteve presente no teatro, desde as suas origens. A música por se sesenvolver no tempo é o elemento dialógico por excelência do texto teatral. Dialoga com os movimentos do ator, explicita seu estado interior, contracena com a luz, com o espaço em todos os seus aspectos. Quando acrescentada a outros sistemas sígnicos de uma peça, o papel da música é o de enfatizar, ampliar, de desenvolver e até de desmentir ou substituir os signos dos outros sistemas. Um outro exemplo da utilização da música no teatro é a escolha que o diretor faz do tema musical que acompanha a entrada e a saída de um determinado personagem, tornando-a assim signo de cada uma delas.
Vestuário
Assim como na vida real, o vestuário no teatro se reporta a vários sistemas sígnicos da cultura. A sua decodificação pode indicar tanto o sexo quanto idade, classe social, profissão, nacionalidade, religião de um. No entanto, o poder semiológico do vestuário não se limita apenas a definir o personagem que o veste. O traje é também o signo que representa clima, época histórica, região, estação do ano, hora do dia. É interessante observar que em certas tradições teatrais, como na commedia della'arte por exemplo, a vestimenta torna-se uma espécie de "máscara" que vai identificar os tipos imutáveis (stock characters), que se repetem de geração a geração. Personagens como o avarento, o bufão, o rei, a megera, a donzela e o servo trapalhão entre outros. O vestuário é também um sistema de signos que se reporta a outros sistemas da cultura, como por exemplo a moda.
Voz
A voz é, antes de mais nada, elemento fundador do texto teatral, escrito ou não. Quando não vocalizado, o texto é gesto. É pela voz que o ator dá vida a seu personagem. Ela atua como uma "fronteira de liberdade" que o ator explora a seu modo, através da entoação, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele pronuncia as palavras antes apenas escritas, criando desta forma, os mai s variados signos. A voz e o gesto formam a performance,a linguagem primária do teatro

Os Sertões
2001 - São Paulo/SP
Teatro Oficina Uzyna Uzona
O projeto concebido e dirigido por José Celso Martinez Corrêa, à frente do Teatro Oficina Uzyna Uzona, reúne, em cinco espetáculos, as três partes de Os Sertões, de Euclides da Cunha (A Terra, O Homem e A Luta). Em cada um deles, que juntos totalizam cerca de 26 horas de encenação, há uma releitura múltipla dos episódios da Guerra de Canudos, sempre a associar passado e presente da história brasileira e a apresentar a própria luta do grupo pela sobrevivência de seu edifício teatral.
Em Os Sertões - A Terra, 2002, o elenco, composto por 40 atores adultos e 20 adolescentes (parte deles, crianças do Movimento Bixigão), reúne moradores do entorno do Teatro Oficina, presentes em todo esse projeto. As preocupações do diretor se voltam para o texto. Da parte do original de Euclides da Cunha comumente considerada a mais difícil de ser lida, Zé Celso explora a carga poética contida nas descrições do planalto brasileiro. Para o diretor, trata-se aqui de encontrar um caminho para a melhor enunciação das palavras de Euclides: "A Terra tem retórica teatral, mas difícil, porque tem períodos longos, para serem ditos como se fossem cantos de Pound ou de Homero".1 O conteúdo denso do vocabulário euclidiano é traduzido em cerca de 20 canções, em ritmo de samba, rap ou baião, o que exige um cuidadoso trabalho do coro. Isso leva o encenador a definir o seu Os Sertões como um "musical épico brasileiro". O corredor do Teatro Oficina é recoberto de terra para caracterizar a paisagem do sertão.
Também na segunda parte, a exemplo da primeira, há uma profusão de alegorias e de imagens, que são desdobradas por aparelhos de TV, câmeras e projetores de vídeo, espalhados pelo espaço. Em Os Sertões - O Homem 1: Do Pré-Homem à Revolta, 2003, investiga-se a origem dos povos que formam a nação brasileira. Os diversos paralelos estabelecidos pelo espetáculo, como entre os revoltosos de Canudos e os integrantes do Movimento dos Sem-Terra, são apontados por Sérgio Salvia Coelho, que destaca algumas cenas em que isso ocorre: "Nenhum gesto, sobretudo, é aleatório. É como se o olhar antropológico de Euclides, que descreve minuciosamente os rituais da seca, se estendesse aos atuais rituais urbanos do pregão da Bolsa, da cobrança de pênalti, e fosse expressa em repentes e happenings a angústia brasileira cotidiana".2 Ainda em 2003, Os Sertões - O Homem 2: Da Re-Volta ao Trans-Homem chega a reunir quase 100 atores. Nesse espetáculo, Zé Celso, que havia surgido na cena final de O Homem 1 como Antônio Conselheiro, incorpora em tempo integral a personagem, cuja biografia começa a ser recomposta. Referências ao filósofo Nietzsche, ao presidente americano, George W. Bush, à Alemanha nazista e ao Afeganistão inserem-se em algumas seqüências.
Em 2005, chega-se à terceira parte do livro, também dividida em duas na montagem. Para Os Sertões - A Luta 1, que retrata as primeiras expedições malsucedidas do Exército brasileiro ao arraial de Canudos, o espaço do teatro é renovado, com a substituição da terra por galerias subterrâneas que servem como trincheiras. Pela primeira vez nesse ciclo, há a protagonização, enfatizando-se o desempenho-solo de atores, em vez de se admitirem apenas a atuação em coletivo e os happenings. Alguns desses solos cabem a Ricardo Bittencourt, como o coronel Moreira Cezar. O desfecho da série, Os Sertões - A Luta 2: Do Des-Massacre ao Reinício, 2006, centra-se na quarta investida militar ao vilarejo. As alegorias nesse momento reforçam a luta de Zé Celso e seu grupo - presente em todos os espetáculos da série - para impedir que o empresário Silvio Santos construa um shopping center ao lado do Teatro Oficina.
Escrevendo sobre as cinco peças, a crítica Mariangela Alves de Lima avalia o conjunto: "A beleza extraordinária da articulação de signos visuais e sonoros, a abertura poética para significados múltiplos reafirma um intuito que é também enigmático e provocador, como o de toda obra de arte. O Oficina fala de antes e de hoje, do imaginado e da realidade que a outros pareceria banal (mais um shopping? mais um delito contra o direito à cultura?) com uma linguagem que tem a grandeza de uma catedral e a competência estética dos gênios da arte do teatro".3
A qualidade de Os Sertões é atestada pelos prêmios que recebe: A Terra ganha o Prêmio Shell de 2002, nas categorias direção e música. Em 2003, O Homem 1: Do Pré-Homem à Revolta conquista o Prêmio Associação Paulista de Críticos de Artes - APCA de melhor espetáculo. A Luta 1, em 2005, recebe o Prêmio BRAVO! Prime de melhor espetáculo e o Prêmio Shell de melhor cenografia, para Oswaldo Gabrielli, e de melhor direção de cena, para Elisete Jeremias.

OS SERTÕES
Teatro Oficina Uzyna Uzona

A TERRA O primeiro impacto é a própria geografia do sertão. Euclides da Cunha descreveu cada pedaço do sertão na primeira parte de seu livro, levando aos leitores uma verdadeira radiografia da região. Na peça, uma ópera de carnaval, um musical épico brasileiro, os atores são terra, vegetação, vento, animais, rios, seca. Revelando os segredos mais íntimos da natureza, que vibram também nas artérias humanas e trans-humanas. Retornando como overture musical da obra toda, com o enriquecimento da experiência que as outras partes realizadas trouxeram aos seus criadores a ao público, ganha a visão atualizada da interferência do homem no ambiente. Seu poder destrutivo em razão proporcional ao poder financeiro, colocando em pauta a discussão sobre a ocupação do espaço, a especulação imobiliária que cerca hoje, não só o Teatro Oficina, como o mundo inteiro, agora mais quente e mais árido.

O HOMEM 1: DO PRÉ-HOMEM A RE-VOLTA Para entender a alma do sertanejo – o que levaria este homem em sua natureza a resistir até os últimos dias de Canudos – Euclides relembra em seu livro a formação do povo brasileiro, sua origem telúrica, animal, tupi. A segunda parte do livro (e a segunda peça) fala do abraço vigoroso do vencedor, colonizador celta europeu, copulando com os vencidos, com os escravos dos navios negreiros, formando o tipo ‘brasileiro-sem-tipo’. As misturas de todos os tipos vão para cena na surpreendente miscigenação presente já no elenco e equipe do próprio Teatro Oficina. É a história do Homem brasileiro, o Homem do País de fora cruzando com o do País de dentro, até a Revolta contra a própria idéia imposta e importada de homem, com o aparecimento do Zaratustra Antonio Conselheiro.

O HOMEM PARTE 2: DA REVOLTA AO TRANS-HOMEM Dedicado à “criação de uma atitude heróica e anti-heróica dos que vão à luta e dizem – Adeus homem!”, a teatralização do segundo movimento da segunda parte de Os Sertões apresenta a passagem do homem re-voltado para o trans-homem, criador de outra possibilidade para a aventura humana na Terra. A partir da história de Antônio Conselheiro, todo o teatro revive sua morte iniciática: um homem comum, que por amor, se transmuta em líder anti-messiânico, arregimentando uma legião de sertanejos como raízes solidárias no interior da Bahia e que, em mutirão conseguiram levantar açudes, igrejas e cemitérios. A comunidade chegou a contar com 25 mil habitantes, sendo na época a segunda maior cidade baiana. Padres capuchinhos tentaram ‘diplomaticamente’ dispersar o povo de Canudos. A negativa em obedecer à ordem religiosa oficial leva o Frei Evangelista, a amaldiçoar os conselheristas, em nome de Jesus. A Cidade prepara-se para A Luta.
A LUTA 1 Dedicada ao “poeta Oswald Andrade e ao empresário, animador e ator Sílvio Santos”, a terceira parte do livro conta o incidente provocador da guerra, ligado à vingança de um juiz de Juazeiro que proíbe a entrega de um lote de madeiras, já pagas, para construção da Igreja Nova de Canudos. Três expedições são enviadas pelo exército republicano e derrotadas, a última delas, de caráter nacional, comandada pelo célebre Coronel Moreira César. O Exército foi submetido à humilhação da deserção, fuga e ao empalamento do Coronel Tamarindo, personagem principal de uma instalação macabra na estrada de Canudos, feita pelos jagunços e pelas mandrágoras para intimidar novas expedições. O primeiro movimento de A Luta é escrito em versos de cordel. A Luta 1 também amplia o espaço cênico com casas trincheiras da invencível Canudos, uma verdadeira coluna vertebral no corredor da passarela e os espaços aéreos dos mutãs, esconderijos que os índios usavam nas copas das árvores para a caça do jaguar e que os conselheiristas reinventaram. Lirinha, da banda pernambucana Cordel do Fogo Encantado, trouxe sua paixão pela sonoplastia, gravando sons do próprio teatro, para transformar em tiros, artilharia, levantado com música a vanguarda da luta. O espaço físico de encenação é expandido para o mundo, como imagens gravadas, sampleadas, bordadas, nas ruas vizinhas do teatro, nos camarins, em lugares ocultos para a visão direta do público fazendo cinema ao vivo.

A LUTA 2 Dedicada a “todo poder de Desmassacre da Arte e à atuação do Poder Trans-humano da Multidão”, a teatralização da última parte do livro trata da quarta e derradeira expedição do exército brasileiro ao sertão nordestino, com envio de 12 mil soldados, canhões, armas modernas e estrategistas, como o marechal Bittencourt, que pela primeira vez na história do exército brasileiro criou uma base de operações distante do front, de onde comandou as manobras, chefiadas pelo general Arthur Oscar e secundada pelo sanguinário general Barbosa. A peça mostra a finalização da Guerra de Canudos, que resultou no massacre dos sertanejos, na morte do próprio Antonio Conselheiro (que foi se encontrar com Deus) e na destruição da cidadela. No Teatro Oficina, o massacre é encenado não como uma missa de repetição do martírio, mas da perspectiva de um des-massacre. A exposição deste abscesso fechado da história brasileira na Praça Publica que é o Teatro, quer lancetá-lo de vez, expurgá-lo da prática corriqueira na vida brasileira. Canudos não se rendeu e Euclides da Cunha conclui, lembrando que seu livro não é de defesa, mas sim de ataque.
PRÊMIOS A TERRA ganhou o Prêmio Shell 2002 nas categorias Melhor Direção e Melhor Música. O HOMEM I ganhou o Prêmio APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) de Melhor Espetáculo de 2003. A LUTA I ganhou os Prêmio Bravo Prime de Cultura de Melhor Espetáculo de 2005, oferecido pela Revista Bravo!: Prêmio APCA de Melhor Espetáculo; Prêmio Shell 2005, na categoria melhor Cenografia e Categoria Especial de Direção de Cena. Foi apontado ainda pela revista Bravo! Como o melhor espetáculo do século.

Os Sertões

Caricatura de Euclides da Cunha feita por Raul Pederneiras (1903).
Os Sertões é um livro brasileiro, escrito por Euclides da Cunha e publicado em 1902.
Esse é um dos maiores livros já escritos por um brasileiro. Pertence, ao mesmo tempo, à prosa científica e à prosa artística. Pode ser entendido como um obra de Sociologia, Geografia, História ou crítica humana. Mas não é errado lê-lo como uma epopéia da vida sertaneja em sua luta diária contra a paisagem e a incompreensão das elites governamentais.

Determinismo geográfico
Concebido segundo o esquema rigoroso do determinismo de Taine, as teses e os princípios científicos adotados pelo escritor envelheceram, achando-se inteiramente desacreditados pelas ciências humanas atuais. Todavia, a maneira pessoal e artística com que ele empregou essa teoria garante atualidade à obra, que, exceto nas asserções de caráter rigorosamente científico, não apresenta sintomas de envelhecimento. Como exemplo, pode-se citar que o determinismo considerava o mestiço brasileiro uma raça inferior, e Euclides da Cunha compartilha dessa visão.
Estilo
Considerada uma obra pré-modernista, o estilo de Os sertões é conflituoso, angustiado, torturado. Dá a impressão de sofrimento e luta. O autor faz uso de muitas figuras de linguagem, às vezes omite as conjunções (assindetismo), outras repete-as reiteradamente (polissindetismo). Ocorre, com freqüência, a mistura de termos de alta erudição tecno-científica com regionalismos populares e neologismos do próprio autor.
Contribuição às ciências sociais
Como contribuição às ciências sociais, encontra-se nesta obra de Euclides da Cunha a separação da nação brasileira entre os povos litorâneos e os interioranos. A compreensão de cada uma dessas partes permitiria a compreensão do país como um todo, uma vez que se tinha nas cidades litorâneas polos de desenvolvimento político e econômico e no interior do país condições de atraso econômico que subjugavam suas populações à fome e à miserabilidade. No entanto, ao analisar os fatos ocorridos em Canudos, o autor refuta a noção de que no litoral se encontrariam condições de avanço civilizatório em oposição ao interior. Pelo contrário, aponta que tanto os litorâneos quanto os interioranos, cada qual em suas especificidades, se encontrariam em um estádio bárbaro de sociedade, bastava atentar para a crueldade com que se reprimiu o movimento de Antônio Conselheiro. Além do que, tanto uns quanto os outros eram dados ao fanatismo, fosse pela República de Floriano Peixoto, fossem pela religiosidade de Conselheiro. E como disse Rodrigo Gonzales, um dos Generais das tropas que adentraram a cerrania, "Quando morrer, desejo que escrevam em minha lápide: 'Apartir de hoje, não contém mais comigo!".
Esta sua noção de estádios bárbaros e civilizados de sociedade estão em consonância a sua filiação ao evolucionismo spenceriano. Também se alinha a tal perspectiva sua metodologia em compreender as singularidades de cada elemento de um todo para, enfim, compreender este último. No caso, buscou compreender as populações litorâneas e as interioranas como elementos do Brasil como um todo.
"Os Sertões é uma obra de arte literária que aborda o avesso da modernização capitalista". Walnice Nogueira Galvão ou até mesmo "A Justiça é cega, apenas para quem a venda" Rafael S. Pacheco (uma das pessoas mais importantes na guerra de canudos).

Conteúdo/partes do livro
O livro divide-se em três partes: A terra, O homem e A luta.

A terra
Na primeira parte são estudados o relevo, o solo, a fauna, a flora e o clima da região nordestina. Euclides da Cunha revelou que nada supera a principal calamidade do sertão: a seca. Registrou, ainda, que as grandes secas do Nordeste brasileiro obedecem a um ciclo de nove a doze anos, desde o século XVIII, numa ordem cabalística.

O homem
O determinismo julgava que o homem é produto do meio (geografia), da raça (hereditariedade) e do momento histórico (cultura). O autor faz uma análise brilhante da psicologia do sertanejo e de seus costumes.

A luta
Fala sobre o que foi a Guerra de Canudos e explica com riqueza de detalhes os fatos dessa guerra que dizimou a população de Canudos. Entre,os jagunços e as expedições militares que combatiam o movimento. No final Antônio conselheiro morre e os jagunços são derrotados.
Existe um samba cujo nome "Os Sertões", faz uma homenagem ao livro de Euclides da Cunha, e é uma sintese poética, o autor da letra é o Senhor Edeor de Paula.

DANÇA BALLET TRIÁDICO
Oskar Schlemmer [Stuttgart, 14/09/1888 - Baden-Baden, 13/04/1943] - Pintor, escultor e cenógrafo. Formou-se na Academia de Stuttgart junto com Adolf Hoelzel. Uma das figuras chave da Bauhaus, onde lecionou e depois dirigiu o departamento de Teatro. Observa-se nos seus trabalhos, o entrosamento dos diversos elementos cênicos como o corpo, o movimento, a forma, a cor e a luz. Seu trabalho "Ballet Triádico" (1922) foi um dos primeiros espetáculos inteiramente abstrato da história. Suas referências incluem alegorias retiradas do teatro de marionetes, presentes na cultura germânica e da Commedia Dell´Arte. Turma 1 - E6: Anna Elisa, Andréa Gozzo, Denise, Diogo, Sandra, Mary e Miriam

OSKAR SCHLEMMER

E finalmente, Oskar Schlemmer: criador definitivo do Teatro da Bauhaus (muito embora este já existisse, de maneira informal, antes dele), Schlemmer é também associado historicamente à dança moderna e muito embora não fosse coreógrafo de formação, seu nome tem importância equivalente aos de Rudolf Laban e Mary Wigman. Schlemmer absorveu suas idéias sobre a cena principalmente de um conto/ensaio do escritor romântico alemão Heinrich Von Kleist. O texto, Sobre o teatro de marionetes, questionava a superioridade do dançarino humano em relação aos fantoches e marionetes, defendendo a idéia de que os movimentos deste último teriam muito a ensinar à dança.
Em 1922, data mágica, como se pode ver, Schlemmer estreou, no Teatro Municipal de Jena, seu Balé Triádico, espécie de síntese de suas idéias em teatro, obra em progresso cujas montagens sucessivas chegaram a 1932.

Dança das Formas, 1926, reconstituição de Debra McCall Dança das Varetas, Bauhaus-Dessau, 1927

Se Moholy-Nagy estava interessado no teatro enquanto jogo de forças construtivas, Schlemmer explorava a situação do corpo humano neste espaço. Sendo assim, seus figurinos buscavam extrair novas possibilida- des perceptivas do corpo do ator-dançarino. Máscaras e aparatos de cena muitas vezes constringiam o livre movimento, exigindo novas posturas diante da atuação e do corpo.
Para realizar esta meta, Schlemmer produziu inúmeros desenhos. Todos os seus espetáculos, do Balé Triádico às danças da Bauhaus (desenvolvidas nos anos de 1926/27) tinham roteiros gráficos minuciosa- mente planejados. Os desenhos dos figurinos, porém, são um capítulo à parte, pois, vistos pelo olhar de hoje, aparecem como projetos de wire-frames que facilitam incrivelmente sua digitalização. A cena de Schlemmer era, na verdade, a antevisão da cena do computador que os atuais programas de 3-D conseguem realizar com facilidade.

MÚSICA

ESCUTAR E OUVIR
Embora os dicionários tratem como sinônimo, podemos classificar ESCUTAR de forma diferente de OUVIR.

Ouvir é um ato involuntário que nos acompanha 24 horas por dia, pois nossos ouvidos ouvem tudo que se passa à nossa volta, inclusive quando estamos dormindo, independente de estarmos ou não prestando atenção. Eu mesmo, no momento em que escrevia estas linhas, estava ouvindo música de fundo sem me ater a ela.
Escutar, nos remete à idéia de maior interesse em algo que estamos ouvindo e que, acabamos dedicando a devida atenção. Quando estamos ao telefone com alguém, por exemplo, estamos escutando atentamente ao que nos falam, e nem por isso deixamos de ouvir o ruído da rua ou a campainha de casa.